Mélancolie de la résistance – Un entretien avec Eugène Green

Ceci est la version (cinq fois plus) longue de l’entretien publié dans le magazine Mouvement suite à ma rencontre avec Eugène Green, chez lui, à Paris, le 25 janvier 2018.
En seize mois, celui-ci a eu le temps de publier plusieurs livres – le dernier, Les Interstices du temps, cinq « mini-fictions » qui ne sont pas « des ‘nouvelles’ à la française », mais « des histoires romanesques racontées d’une manière concise, un peu comme les fictions courtes de Thomas Mann ou de Kafka », a paru en mars dernier aux éditions du Rocher. Un essai inédit, La Parole basque, accompagne par ailleurs la récente édition DVD, chez Blaq out, du très beau documentaire Faire la parole, couplé avec En attendant les barbares. Et en ce moment même, il est en tournage, enfin, de son nouveau long métrage, Atarrabi eta Mikelats – autour de ces deux fils de Mari (la divinité féminine représentant la « nature »), le bon et le maléfique, élevés tous deux à l’école du diable, qui sont des figures fondatrices de la mythologie basque…
Ces propos me semblent toutefois demeurer d’une vibrante actualité : ce qu’Eugène Green dit de la spiritualité et du rationalisme, du théâtre et du cinéma, du Pays Basque et de la Barbarie, est toujours non seulement à mille lieues de toute langue de bois, mais surtout d’une magnifique intelligence et d’une infinie justesse. Ses mots sont d’un artiste éminemment singulier dans notre France du XXIe siècle, et pourtant singulièrement présent ; un artiste spirituel à tous les sens du terme, qui sait le poids de la parole, et qui jamais n’aura l’outrecuidance de prononcer un barbarisme tel que « politiquement correct » ; un artiste excentré, à la fois moine et chevalier, ou plutôt moine et – le mot est revenu souvent dans sa bouche – résistant.
J’aurais aimé avoir le temps de m’attarder avec lui sur chacun de ses films, d’évoquer en détail bien d’autres livres, d’explorer plus avant ses goûts artistiques, d’en apprendre davantage sur le théâtre baroque, sur Maître Eckhart ou sur la scolastique, d’en savoir un peu plus sur les fantômes et les vivants. Mais le temps, comme chacun sait, presse. Souvenir d’une mémorable tranche de présent.

« C’est bien d’avoir plusieurs vies », disiez-vous récemment au cinéma Utopia à Bordeaux, lors d’une rencontre avec le public. Combien de vies diriez-vous avoir vécues jusqu’à présent ?
Disons que depuis ma naissance actuelle – puisque souvent j’ai l’impression d’avoir eu une vie, au moins, avant –, il y a toute la partie où j’ai vécu en Barbarie [les Etats-Unis, où Eugène Green est né – à New York – en 1947, Ndlr.], donc dans une sorte de prison (il est rare de faire de la prison depuis sa naissance). Il y a eu ensuite ma vie d’« étudiant », à Paris. Puis toute la période – plus de vingt années – pendant laquelle j’ai essayé de faire du théâtre. Je pense que ma vie actuelle commence à la toute fin du XXe siècle, quand j’ai pu tourner mon premier film [Toutes les nuits, Ndlr.], quand ce film est sorti en 2001, et quand j’ai publié mon premier livre [son essai La Parole baroque, aux éditions Desclée de Brouwer, Ndlr.]. Car bien que j’écrive depuis l’âge de 16 ans, je n’ai publié de livre qu’en 2001. Depuis, j’en ai fait paraître 16 au total – et encore, il y a une file d’attente, car je n’arrive pas à écouler les livres à la vitesse à laquelle je les écris, et beaucoup de manuscrits sont en attente de publication… Cela fait au moins quatre vies. Ce n’est pas mal (sourire).

Votre désir de cinéma était-il présent depuis toujours ?
Oui, depuis toujours – depuis mon adolescence. Mon envie de faire des films est venue à 16 ans en voyant Le Désert rouge de Michelangelo Antonioni. J’ai gardé ça comme quelque chose de très vivant jusque dans les années 1970, et puis, quand j’ai commencé à faire du théâtre, quand j’ai vu à quel point c’était difficile et à quel point j’étais éloigné de tout contact avec le cinéma, cela m’a semblé inimaginable d’y arriver, aussi j’ai mis ce désir un peu de côté. Mais il est toujours resté là, quelque part. Et puis il est ressorti.

Sauriez-vous dire ce qui vous a fasciné dans Le Désert rouge ?
Un certain nombre de films européens m’ont vraiment marqué quand j’étais adolescent. Dans Le Désert rouge, c’était d’abord l’utilisation de la couleur : avant de voir ce film, je ne pensais pas qu’il fût possible pour un cinéaste de travailler comme un peintre, d’utiliser la couleur pour exprimer des choses, pour composer. D’autant que la plupart des films que j’aimais étaient en noir et blanc, seuls les films barbares étaient en Technicolor… Une autre chose qui m’a impressionné et qui est devenue très importante pour moi, c’est qu’Antonioni a trouvé avec Monica Vitti le moyen de faire jouer une actrice de manière non psychologique et de faire apparaître le mystère d’un être. Cela, je l’ai saisi intuitivement, mais je n’ai su le conceptualiser que plus tard…

~ « Le théâtre n’existe plus » ~

Qu’est-ce qui vous a amené au théâtre ?
Le théâtre a été une passion depuis mon enfance. Même si mes parents ne voulaient pas m’y emmener (il est vrai que c’était très cher), j’ai vu des pièces à la télévision, puis j’ai commencé à en lire, et enfin, à l’âge de 13 ans, j’ai eu la permission de prendre le métro dans la journée : j’ai commencé par aller voir les pièces en matinée, les samedis après-midis… A partir de 12, 13 ans, j’ai voulu écrire des pièces. Un peu plus tard, je me suis intéressé vraiment à la réalisation – jouer comme comédien ou faire de la mise en scène. Ce n’est qu’en arrivant en France que je me suis rendu compte que le théâtre qu’on y proposait n’était pas celui que je voulais faire. Ça a été tout un combat pour essayer d’ouvrir une toute petite brèche, ce que je n’ai pas réussi à faire. D’une certaine manière, c’est un échec, mais je pense que tout sert dans la vie, et que ces années n’ont pas été vraiment perdues : ça doit être là, encore, quelque part.

Etait-ce d’emblée le théâtre baroque qui vous a attiré ?
En Barbarie, l’un des phares, c’était quand même Shakespeare. A l’école, on m’a appris que Shakespeare, c’était la Renaissance anglaise, alors qu’en fait, c’est le début du baroque ; Shakespeare était un auteur baroque. Parmi mes manuscrits se trouve d’ailleurs un essai sur Shakespeare que j’ai écrit récemment, ce que j’appelle un « portrait subjectif », comme j’ai fait un « portrait subjectif » de Pessoa [finalement paru entre-temps, en août 2018, sous le titre Shakespeare ou la lumière des ombres, chez Desclée de Brouwer, Ndlr.].
Non, quand je suis arrivé en France, j’ai commencé à lire les pièces françaises du XVIIe siècle dont on me disait que c’était des pièces classiques, mais dont j’ai bien vu qu’elles s’inséraient en fait dans la culture européenne universelle du baroque. Quand je suis allé les voir, il n’y avait aucun rapport entre ce que je voyais en les lisant et ce que je voyais sur scène. Au théâtre, elles ne fonctionnaient pas du tout, surtout les tragédies de Racine et Corneille, c’était d’un ennui mortel, et même dans les pièces que j’avais lues, je n’arrivais pas à comprendre ce que disaient les comédiens, parce qu’il y avait un décalage absolu entre le rythme et l’intonation des acteurs et la structure des vers. Du coup, je ne comprenais rien. Et puis – même si je ne suis pas musicien, la musique a toujours été très importante pour moi – j’ai commencé à m’intéresser à la musique baroque et à la façon dont l’interprétation historique l’avait renouvelée. Je me suis demandé pourquoi on ne pourrait pas faire la même chose avec le théâtre. Et comme ce théâtre baroque est une forme de théâtre absolument théâtral – pour moi, c’est l’essence du théâtral que d’assumer la théâtralité, lorsque l’artificialité et les codes sont assumés des deux côtés de la rampe, par le public et par les acteurs –, je pensais, par rapport aux pièces que je commençais à écrire, non seulement que cela avait une valeur en soi, mais aussi que si le public acceptait le théâtre baroque, il accepterait aussi une proposition d’une autre forme de théâtre actuel. Mais je me suis rendu compte assez vite qu’aucune recherche n’avait été faite qui permette ne serait-ce que d’approcher la réalité historique du langage théâtral.
J’ai donc commencé à entreprendre cette recherche moi-même. J’étais inscrit en doctorat d’histoire à l’EHESS avec Louis Marin, et je l’ai faite rentrer dans le cadre du doctorat – même si c’était entre la littérature, l’histoire et la philosophie. J’ai suivi son séminaire, j’ai effectué les recherches, mais je me suis rendu compte que je n’avais pas envie de rédiger la thèse, parce que pour moi, cette recherche poursuivait un but artistique et personnel. Je n’avais aucune envie de faire une carrière universitaire – les universitaire sont un peu pour moi comme des momies : je n’avais pas envie de prendre les bandelettes pour m’embaumer.
Pendant toute l’époque où j’ai essayé de proposer une application artistique de cela, on m’a suggéré à plusieurs reprises d’écrire un livre sur ces recherches, ce à quoi je me refusais : pour moi, le résultat des recherches, c’était les spectacles que nous essayions de faire. Mais quand j’ai compris que cela ne s’imposerait jamais vraiment, j’ai accepté la proposition de mon ami Benoît Chantre, qui dirigeait de Desclée de Brouwer, de publier La Parole baroque, qui est une version plus libre et plus littéraire de ce que j’aurais pu faire sous forme de thèse.

Votre travail avec votre compagnie, le Théâtre de la Sapience, n’a-t-il jamais été accepté par les instances politiques et institutionnelles qui font la scène théâtrale française ?
Au contraire, il a même été rejeté avec une violence que je ne comprenais pas et que je n’avais pas prévue, et souvent sans même en prendre connaissance directement : certaines personnes qui avaient un certain pouvoir non seulement refusaient de se déplacer pour voir, mais condamnaient ma démarche ; pour ces gens, il était moralement répréhensible de faire ça. Un directeur de la DRAC m’a dit qu’il était absolument inimaginable, après la mise en scène par Brigitte Jaques de La Place royale je ne l’ai pas vue, mais j’imagine qu’elle se passe dans quelque café des années 1950 – d’essayer de faire quelque chose qui se passe au XVIIe siècle et qui évoque les circonstances d’origine. Ce monsieur m’a même dit que le théâtre baroque allait à contre-courant de trente années d’efforts pour rapprocher le théâtre classique du peuple !

« Le théâtre n’existe plus », alliez-vous jusqu’à dire à Bordeaux…
Oui, j’ai cette impression. J’ai même renoncé à aller au théâtre, car autant je peux être très ouverts aux langages cinématographiques – parce que je pense qu’il y a une création, et que les choses que j’aime dans le cinéma respectent la spécificité du cinéma – autant ce que je vois au théâtre, pour moi, n’est pas du théâtre. Ce sont des gens qui confondent le théâtre avec la télé-réalité, des gens qui essaient parfois de faire du cinéma au théâtre – alors qu’on ne peut faire du cinéma qu’au cinéma…

Telle qu’on la pratique aujourd’hui, cette forme artistique n’a selon vous plus de pertinence ?
Telle qu’on la pratique aujourd’hui, non.

Cette acceptation du caractère artificiel de la représentation théâtral dont vous parlez rejoint-elle la « distanciation » brechtienne, par exemple ?
En termes d’esthétique théâtrale, si l’on met de côté l’aspect très dogmatique et idéologique, oui. Ma première tentative pour faire du théâtre – c’était à l’âge de 16 ans, en Barbarie, avec d’autres lycéens – était d’ailleurs une mise en scène de L’Opéra de quat’sous… J’étais très brechtophile, parce qu’instinctivement, sans l’analyser, je voyais que Brecht proposait une forme de théâtre vraiment théâtrale. Mais Brecht, c’est une influence qui a vraiment disparu. S’il a pu avoir une influence en Europe dans les années 1950, voire un peu dans les années 1960, à partir de 1968, on est passé à quelque chose d’hystérique qui, pour moi, n’était pas du théâtre. Ce qu’on voit aujourd’hui s’inscrit toujours dans cette mouvance, mais ça s’est calmé un peu.

Est-ce à dire que pour vous, une lecture non « historiquement informée » de Corneille ou de Racine n’a pas de sens ?
Je n’aime pas l’expression « historiquement informé », qui est très récente et qui en fait a été inventée par des gens qui s’opposent à moi – des momies qui me reprochent d’avoir tout inventé, qui épluchent des traités en disant que là il faut prononcer le « t », mais que deux ans plus tard il ne faut plus… Ces gens-là s’opposent aux quelques « disciples » que je peux avoir et qui essaient encore de faire du théâtre baroque… Bref. Disons que pour moi, le théâtre avec des références historiques est le moyen le plus direct de s’approcher de ces textes. Mais je peux imaginer qu’on les joue autrement, même, si on le désire, dans un café des années 1950 : pour autant que l’on dise les vers avec 12 ou 13 syllabes suivant qu’ils sont masculins ou féminins, que l’on respecte le rythme et une intonation qui vienne du vers et ne soit pas plaquée sur lui, cela peut donner quelque chose. Mais cela n’existe pas vraiment. Les gens qui, dans leur discours, prétendent vouloir faire ça ne le font pas dans la pratique, parce qu’aujourd’hui on ne sait plus dire un vers, on ne peut même pas lire un poème de Baudelaire en le faisant entendre tel que lui l’entendait, parce qu’on n’apprend plus ça à l’école. Quant aux acteurs, quand ils disent un vers, ils prononcent la moitié des « e » mais oublient l’autre moitié, de temps en temps ils font une rime féminine mais la plupart du temps ils la négligent, ils ne savent pas mettre les accents principaux… Cela devient donc n’importe quoi. Imposer le théâtre baroque comme discipline représenterait déjà un gros progrès, et je pense que je pourrais trouver une valeur artistique à cela…

Excluez-vous de revenir un jour au théâtre ?
Disons que j’ai une nostalgie du théâtre. C’est simplement une question pratique. Je consacre déjà plus de la moitié de mon temps et dépense beaucoup d’énergie à des choses non artistiques – dans le but de pouvoir faire exister mes films et faire éditer mes livres –, et je n’ai plus le courage de faire aujourd’hui ce que je faisais dans les années 1980 et 1990 : chercher des moyens. Si un directeur de théâtre venait me proposer un budget normal pour monter un spectacle, je le ferais avec plaisir. Mais je ne pense pas que ça arrive. C’est une vie passée, je suis engagé dans une autre vie.

~ Présent, présences ~

La diction très particulière des comédiens de vos films est-elle un héritage de votre travail sur la parole baroque ?
Non, pas du tout, même si je sais que beaucoup l’affirment. Pour moi, c’est une forme de diction et de jeu proprement cinématographique, dont le but est d’éloigner toute velléité de jeu psychologique, et de permettre simplement aux acteurs de dire le texte de telle sorte que celui-ci puisse libérer une intériorité et la rendre préhensible, d’abord par la caméra et le microphone, ensuite par le spectateur dans le film monté. Dans le théâtre, tous les effets vont vers l’extériorisation – surtout dans le théâtre baroque, où l’on se rapproche du chant. Tandis qu’au cinéma, je dis toujours aux acteurs de parler comme s’ils se parlaient à eux-mêmes, pour éviter justement tout effet de rhétorique : que ce soit simplement le texte, et que les émotions viennent de leur intériorité.
Ces fameuses liaisons sur lesquelles on m’interroge souvent, elles viennent simplement du fait qu’avec Toutes les nuits, mon premier film, je me lançais dans quelque chose après, certes, une longue préparation intérieure, mais sans préparation pratique, puisque je n’avais ni tourné de court métrage ni fait d’école. Je cherchais donc à aider les acteurs à me donner ce que je cherchais auprès d’eux. Lorsqu’ils m’ont interrogé pour savoir s’ils devaient faire telle ou telle liaison, je leur ai alors demandé de faire certaines liaisons que normalement ils n’auraient pas faites, justement pour rendre le texte un peu plus étrange. Comme si c’était leur langue maternelle, mais décalée par rapport à leur langage quotidien. Ils ont ensuite commencé à faire des liaisons que je ne leur avais pas demandées, et comme j’ai le vice d’aimer être cohérent et rigoureux, j’ai décidé de marquer toutes les liaisons. Et comme ça a bien marché sur Toutes les nuits, j’ai continué. Mais ça ne vient pas du théâtre baroque.

La notion de présent est essentielle dans votre œuvre. Vous dites du cinéma que c’est l’art où le présent de la parole est le plus fort. Mais ne serait-ce pas plutôt le théâtre, qui est l’art de la présence pure ? En quoi le cinéma est-il plus présent que le théâtre ?
Parce que le cinéma fait exister simultanément plusieurs présents, qui en deviennent un seul : le présent de la narration, dans un film de fiction – là où le roman est souvent écrit au passé, une fiction cinématographique se déroule toujours dans un présent ; le présent du tournage – parce que ce présent de la fiction passe à travers une captation réelle de choses et de personnes réelles qui se trouvaient dans un présent au moment du tournage, présent qui est gelé, « scellé », comme disait Tarkovski, dans la pellicule (c’est justement mon problème avec le numérique) ; le présent de la projection – durant ces deux heures réelles, le spectateur quitte son propre présent pour entrer dans le présent de la projection, qui devient le présent de la narration, qui devient le présent du tournage. Ces quatre présents se télescopent, et si, en quittant la salle, le spectateur retrouve son présent « normal », ce présent qu’il a éprouvé pendant deux heures reste en lui, et son présent réel sera transformé par ce présent cinématographique déjà polymorphe dont il a fait l’expérience pendant deux heures.

Pourquoi n’aimez-vous pas l’image numérique ?
Ce qui m’intéresse, dans mon cinéma ou dans le cinéma que j’apprécie le plus, c’est une captation de quelque chose de caché, qui est donc de l’ordre de l’énergie du spirituel. Et cette énergie est réelle, c’est une présence réelle mais qui n’est pas apparente dans la vie : pour capter cette énergie spirituelle, on a besoin d’une matière, la pellicule, et la présence réelle est dans la matière, comme dans la croyance théologique – puisque « présence réelle » est un terme théologique – de la transsubstantiation : dans la matière réelle de l’hostie il y a la présence spirituelle du Christ. L’image numérique, c’est quelque chose de complètement inexistant puisqu’il n’y a rien derrière, pas de matière, juste des concepts traduit par des chiffres. Effectivement, il y a une réalité qui est là, dont on croit voir l’image, mais pour moi cette image n’est pas la même qu’une image qui a été captée sur pellicule…

Il manque cette matière qui est au centre de ce que vous appelez l’ « oxymore baroque » – le fait que l’immatériel passe par la matière ?
Oui bien sûr. Comme dans la vie. Tout est esprit, il y a de l’esprit partout. En nous, bien sûr, mais aussi dans la matière, la pierre, le bois, etc. Dans le cinéma, la matière de la pellicule capte de nouveau cette énergie qui est dans la chose filmée et qui ne peut pas être là… Hormis quelquefois où j’ai été obligé de tourner en numérique, j’ai tourné tous mes films en pellicule. Certes, c’est ensuite numérisé et projeté en numérique, mais la captation d’origine est faite en pellicule, et moi, je vois la différence à l’image.

« Penser le cinéma, c’est d’abord se situer par rapport aux principales interrogations métaphysiques de l’homme », écrivez-vous dans Poétique du cinématographe. Le cinéma a-t-il selon vous une fonction de révélation ?
Quasiment, oui, de révélation de ce qui est là mais que nous ne voyons pas dans la réalité.

De révélation, aussi, de la parole, comme vous le dites dans Présences, votre « essai sur la nature du cinéma » – au sens où, à partir d’un moment, la parole ne s’est plus suffi à elle-même et a eu besoin du vecteur de l’image…
Oui. Même si certains grands écrivains ont essayé (ou essaient toujours) de retrouver le fonctionnement ancien de la parole, qui est donc à la fois un corps et une âme – puisque la parole incarnée devient quelque chose de vivant comme un être humain, avec la même ambiguïté, la même possibilité de polysémie, d’existence aussi par son aspect physique, c’est-à-dire sonore, représentant aussi des choses dans le monde –, cela a été perdu au XVIIIe siècle avec le rationalisme et le matérialisme qui dominent encore la pensée contemporaine… Oui, je pense qu’un plan cinématographique fonctionne comme une parole. Et je pense que l’invention du cinéma n’est pas un hasard lié au développement technique, mais une nécessité de civilisation.

Pour répondre à un besoin de spiritualité ?
Oui.

Un mot qui, en France, continue semble-t-il de poser beaucoup de problèmes…
Oui, et je le vérifie tous les jours. Au fond, autrefois, même si mes adversaires ne le conceptualisaient pas comme ça, c’était cela qu’ils sentaient : ils sentaient le diable qui était là, qui rôdait ! Et je pense que si le projet que je pense tourner cette année a, pour la première fois, été refusé au premier tour de l’avance sur recette, c’est qu’il s’agit de mon scénario le plus explicitement spirituel, qui tourne autour de questions théologiques [Atarrabi eta Mikelats est, en cette fin de printemps 2019, en cours de tournage au Pays Basque, Ndlr.]… C’est quelque chose d’assez terrible. Il n’empêche que beaucoup de grands cinéastes – ceux en tout cas que j’apprécie le plus – ont trouvé un moyen, quelle que soit leur croyance en dehors, de faire du cinéma un véhicule de spiritualité.

Vous êtes croyant ?
Par alibi, disons que oui (rires).

Vous croyez en tout cas que le monde a un sens…
Voilà. Et si l’on croit que le monde a un sens, forcément, il y a des liens entre tous les éléments du monde, et cela amène forcément à une forme de spiritualité.

Mais c’est là une spiritualité qui est une sorte de socle commun, qui ne se reconnaît pas dans une religion particulière…
Effectivement. Les religions sont simplement des chemins pour arriver à s’approcher d’une vérité spirituelle. Dans la mesure où la vérité absolue, même dans ce qu’en Occident, nous appelons Dieu, c’est plutôt ce que maître Eckhardt appelle l’Un. Mais l’Un n’a ni nom, ni forme, et il n’est pas possible de s’approcher directement de quelque chose qu’on ne peut pas envisager : on a besoin de mythes et de métaphores, et c’est la fonction de la religion que de fournir des mythes et des métaphores qui permettent de s’approcher de cette vérité ineffable.

~ Contre le rationalisme ~

Vous semblez beaucoup aimer Maître Eckhart
Oui. Je pense que de toute la tradition occidentale, c’est celui qui est allé le plus loin vers… vers ce que j’essaie d’évoquer sans, justement, parvenir à trouver les mots.

et vous abhorrez saint Thomas d’Aquin…
Oui. Avec lui vient vraiment le rationalisme, qui met Aristote au centre de la pensée européenne, et qui va même encore plus loin dans l’aristotélisme qu’Aristote lui-même. Suivant ce rationalisme, les jésuites, héritiers de la scolastique, l’ont utilisée pour la casuistique qui, comme Pascal montre dans Les Provinciales, peut conduire à des choses absurdes et même choquantes par rapport à ce qu’est censé être la pensée chrétienne. Et cela ne s’applique pas uniquement à la théologie et au christianisme, puisqu’on peut considérer que les grandes doctrines totalitaires du XXe siècle sont les grandes interprétations « laïques » – au sens où l’entendent les Français – ou plutôt « séculières » de la scolastique : il s’agit de faire de la Raison une abstraction sans aucun rapport avec l’Homme ou la Terre, une divinité ; et ensuite, selon les éléments que l’on met dans la machine de la Raison, et quand c’est appliqué à une grande échelle sur des populations, ça donne des choses telles que les abominations auxquelles on a pu assister au siècle dernier.

Parfois, on peut s’étonner que vous ayez choisi comme port d’attache un pays aussi fanatiquement rationaliste et aussi méfiant envers tout ce qui a trait à la spiritualité que la France…
Oui. De très gros dégâts ont été faits, qui continuent encore à se faire. Mais c’est la langue française que j’ai choisie. Il est vrai que j’aurais pu choisir le Portugal : la langue portugaise, que je ne maîtriserai jamais complètement, me touche de la même façon que le français, et c’est un pays qui gère beaucoup mieux l’héritage « religieux » de l’église catholique. Certains intellectuels portugais peuvent être anti-cléricaux, par rapport à l’Église comme institution de pouvoir, tout en restant attachés à la tradition spirituelle chrétienne. Voyez L’Ornithologue, de João Pedro Rodrigues [2016, Ndlr.] : voilà un film ouvertement spirituel, qui fait appel à la tradition de saint Antoine de Lisbonne, le grand saint franciscain du Portugal (que les Français appelle saint Antoine de Padoue). Mais ce n’est pas si étonnant que ça… Prenez encore quelqu’un comme Pasolini : si les intellectuels italiens ont pour Pasolini artiste une vénération que je ne parviens pas à partager – comme penseur, il a été quelqu’un de très intéressant et (il en a d’ailleurs beaucoup souffert) original, mais ses films ont énormément vieilli –, il y a toujours chez lui une hésitation entre marxisme et catholicisme, et ce qui l’a marqué dans la spiritualité catholique reste présent dans presque tous ses films.
Il faut dire aussi que je suis attaché à une autre France, ce qui me vaut d’être taxé de réactionnaire et de monarchiste, puisque effectivement, c’est une France d’avant la Révolution. Elle n’est pas sans suite après, simplement cela devient plus marginal et plus clandestin. Mais ça a toujours été là. Comme chez les écrivains du XIXe siècle que j’apprécie le plus : Baudelaire, Mallarmé (si vraiment on gratte bien, il y a une forte dimension spirituelle, presque mystique, chez Mallarmé – il s’est détaché de la religion, mais le spirituel reste là, comme une souffrance, puisque le monde dans lequel il vit est complètement à l’opposé de ça), ou même Flaubert, chez qui je trouve une couche spirituelle très forte, qu’il a explorée seulement dans La Légende de saint Julien l’Hospitalier. La France est ainsi le seul pays qui, au XXe siècle, a produit de grands écrivains qu’on qualifie de « catholiques » : au Portugal ou en Italie, on n’a pas besoin d’être qualifié d’« écrivain catholique », parce que quelqu’un qui était croyant n’était pas en opposition avec le reste de la littérature. Des écrivains comme Bernanos ou Claudel ont dû se positionner en résistants, puisqu’ils vivaient dans une société qui était farouchement anticléricale, en grande partie anticatholique…
Bref, je ne regrette pas d’avoir choisi la France, mais il est vrai que parfois, la violence de cette réaction est très, très dure, d’autant qu’elle émane souvent de gens assez médiocres : des gens qui n’ont pas de vraie pensée mais qui veulent être du côté de la vertu. En fait, paradoxalement (mais ce n’est peut-être pas si paradoxal que ça), on a instauré en France une sorte de théocratie athée. Avec une très, très grande intolérance, y compris au niveau officiel.

Même si, en France, c’est l’État qui finance les arts…
C’est le paradoxe, en effet. Quand j’ai commencé à faire du cinéma, l’une de choses qui m’ont le plus favorablement impressionné est que contrairement au théâtre, il y avait certes une ligne dominante, mais aussi une place pour tout le monde : même quelqu’un comme moi, très atypique, n’ayant pas ce qu’il fallait pour être normalement considéré comme un cinéaste, a réussi il y a 20 ans à faire son premier long métrage et à être un tant soit peu reconnu. Aujourd’hui, ça a beaucoup changé : l’argent existe toujours, il y en a même plus qu’il y a vingt ans, mais il n’est pas distribué de la même façon. D’abord, la France étant de plus en plus barbarisée, l’idée de la rentabilité devient centrale : on soutient un cinéma commercial, ou bien, ce qui est presque pire, ce que Pascale Ferran a appelé le « cinéma du milieu », ce cinéma parisien narcissique, en général sans aucune valeur artistique, mais qui passe pour so French à l’étranger… mais pas le cinéma vraiment cinématographique, celui qui cherche encore, celui qui, comme le disait Bresson, n’a encore rien fait de ce dont il est capable et auquel il reste une infinité de chemins à parcourir. Ce sont souvent des cinéastes d’autres continents, d’Asie ou d’Amérique du Sud, qui s’en chargent. Il y a des cinéastes européens qui veulent le faire aussi, qui arrivent à survivre en France – mais en Italie par exemple, les plus intéressants n’arrivent pas à tourner ; ou alors, quand ils tournent, leur film sort en France et même pas en Italie… La France est le pays qui soutient le plus les arts financièrement, mais d’une manière qui devient de moins en moins intéressante. Il est presque plus facile d’être un cinéaste original au Portugal, pays qui ne produit que 15 films par an, qu’en France, où malgré un budget énorme il est très difficile de faire des films originaux.

« Pour être ce qu’on est, il faut qu’on puisse le dire, et dans sa langue », dit le protagoniste de votre roman La Bataille de Roncevaux (2009). La France est aussi le pays dont vous avez choisi la langue…
Oui. Et ça, je ne le regrette vraiment pas : la langue française est le lieu de mon existence. Même s’il m’attriste aussi beaucoup de la voir, depuis cinquante ans, se déliter, non seulement dans l’indifférence, mais avec l’appui de l’État…

~ Transmettre, dit-il ~

Vous avez dit que si vous deviez avoir quelque message à faire passer à vos lecteurs (ou spectateurs), ce serait de prendre conscience de la nécessité de « vivre le présent dans sa plénitude »
Oui, bien sûr. Le drame principal de notre civilisation européenne, c’est que les gens sont déjà sortis du présent, et cela va de plus en plus vite. Déjà, dans le monde post-soixante-huitard, il y a eu une interruption de la transmission : les jeunes sont coupés du passé, puisqu’on considère que toute transmission est un acte réactionnaire et contre-révolutionnaire. Et avec l’invention du numérique, et surtout des appareils numériques, les gens sont complètement sortis de leur présent. Il suffit de marcher dans la rue pour le mesurer. Je suis toujours choqué et blessé de voir quelqu’un s’approcher de moi, les yeux rivés sur son écran, et m’éviter au dernier moment sans même qu’il y ait eu une reconnaissance par le regard.

Seul le présent importe, dites-vous, mais c’est un présent nourri du passé…
et qui comporte aussi l’avenir. Puisque quand on vit pleinement le présent, l’avenir est toujours là, il se prépare. On en est conscient quand on vit vraiment dans le présent – au contraire de ces gens qui vivent dans un présent qui n’existe pas, dans leur appareil, un présent qui n’a ni passé, ni avenir, puisque le présent n’existe pas… C’est quelque chose de très important, et c’est entré dans mes buts de résistant. Parce que je me considère un peu comme un résistant. Même si je rencontre aussi des jeunes qui me contactent parce que mon travail artistique leur parle, avec lesquels je peux discuter sur un pied d’égalité ; ils sont évidemment très minoritaires – les gens qui font bouger les choses sont toujours, de toute façon, très minoritaires –, mais ça me donne un peu d’espoir (sourire).

Vous vous méfiez beaucoup de la « psychologie » au cinéma. En littérature (lorsque vous choisissez d’opter pour le livre plutôt que pour le film), trouve-t-elle un peu plus grâce à vos yeux ?
Ce que j’entends par psychologie, c’est l’analyse rationnelle des comportements, ou plutôt l’analyse des comportements à travers une grille rationnelle, par exemple dans la psychanalyse, qu’elle soit freudienne ou lacanienne, de l’une ou de l’autre secte. La psychologie, c’est le logos de l’âme, et bien évidemment je pense qu’il y a une âme, une existence intérieure de la personne. Ce que je n’accepte pas, c’est l’analyse rationnelle, car elle en fait toujours un livre ouvert ; il suffirait de posséder les clés, c’est-à-dire à la fois les outils d’analyse du comportement et les éléments de la vie de la personne, et l’on pourrait tout analyser. Je pense au contraire que l’intériorité des êtres humains est toujours un mystère, car c’est toujours une multiplicité de choses qui existent en même temps, une sorte d’oxymore permanent – et un oxymore complexe, qui posséderait bien plus de deux éléments. Comme dans mes films, je m’intéresse dans mes livres à l’intériorité, mais j’espère ne pas réduire ça à une analyse… C’est pour ça que si j’écris depuis l’âge de 16 ans, j’ai longtemps eu beaucoup de mal avec la forme romanesque telle qu’est devenue à partir du XIXe siècle, avec un auteur omniscient qui sait tout et qui peut tout analyser.
Dans La Reconstruction, ma première vraie tentative de faire un roman (il y en avait eu d’autres auparavant, que je jugeais inabouties), je me suis donné un cadre assez rigide – à savoir de faire fonctionner le regard… Disons qu’il y a deux parties : dans celle où le narrateur tient son journal, où il s’exprime comme il pourrait s’exprimer en parlant à quelqu’un, il y a une objectivité, du fait que la voix qui parle est identifiée. Mais le narrateur fonctionne en effet comme une caméra. Il y avait d’ailleurs quelques phrases dont la syntaxe était un peu maladroite, que la correctrice d’Actes Sud m’a proposé de changer, mais que je ne pouvais pas, comme je le lui ai expliqué, exprimer autrement, puisque je ne pouvais pas changer le point de vue du regard, et que le regard était fixe… Après, j’ai trouvé d’autres moyens qui rendent ça un peu plus souple, mais sans jamais rentrer dans le jeu du narrateur du XIXe. Peut-être mon prochain roman, dont la date de sortie est encore inconnue, est-il le seul où, de temps en temps, je me permets de décrire quelque chose qui n’a pas une source objective, mais c’est parce qu’il y a une multiplicité de personnages, et aussi une dimension que les Français trouveront « non-réaliste » (avec l’apparition d’un ange, par exemple)… Je dirai donc qu’il y a de la psychologie dans mes films et mes romans, mais que c’est une psychologie qui ne correspond pas à ce qu’on appelle en général l’analyse psychologique dans les arts…

Le sujet principal de votre travail, c’est finalement la question de la transmission et de la filiation. Est-ce ce qui compte le plus à vos yeux ?
Oui… C’est une nécessité – dans la crise de civilisation que nous traversons, il très important de résister. Et aussi, comme je n’ai pas moi-même d’enfant, il y a l’idée, la volonté de transmettre quand même, à travers mon travail artistique du coup, et peut-être aussi… J’ai toujours eu une sorte de facilité pour transmettre à travers le travail artistique. Même quand je faisais des ateliers de théâtre avec des lycéens, ou quand je formais des comédiens sur le théâtre baroque, il y avait… Ne croyant pas à la « mise en scène » au sens moderne du terme, je me considérais plutôt comme une espèce de sage qui aidait les acteurs à jouer. C’est plus dans un rapport de transmission, aussi, que j’envisage mon travail. Même lors des rencontres avec le public, qui peuvent être aussi (car on me le demande beaucoup) très fatigantes. Ou encore aujourd’hui dans mes rapports avec ceux que j’appelle, avec une certaine ironie, les « fâcheux » ou les « fâcheuses » : les jeunes qui me sollicitent – en général, dans un premier temps, pour me dire qu’ils sentent une résonance dans mon travail, mais aussi pour me demander de suivre le leur : j’accepte de le faire, même si ça me prend beaucoup de temps et d’énergie, car c’est un rapport de transmission à double sens, qui m’apporte quelque chose aussi.

Si l’on additionne le temps que vous dites passer à faire « l’Emmaüs des jeunes artistes » et le temps que vous avez consacré à la création – avec les 8 films et les 16 livres que vous avez signés depuis 2001 –, on se dit que l’art est pour vous une manière de profession de foi…
Oui… c’est un peu ça. Voilà encore autre chose avec la société actuelle : on dit qu’on aime la différence, on parle de diversité, mais en fait c’est une société où l’on veut absolument que tout le monde soit pareil. Et où l’on n’accepte pas l’idée qu’il puisse être très productif, à la fois pour la société et pour les personnes concernées, que certains ne suivent pas, disons, tous les éléments de la norme sociale. Le prochain roman que j’espère publier chez Phébus, qui s’intitule Moines et chevaliers, parle d’un groupe de jeunes à Turin, de nos jours plus ou moins, et évoque cette idée qu’autrefois, on acceptait de façon très positive le fait que des communautés de gens vivent dans la contemplation, en dehors du siècle et du monde : on pensait que le fait que ces gens soient là apportait quelque chose au monde, comme, au Moyen Âge, on considérait très positivement ces chevaliers qui poursuivaient une quête très radicale… Aujourd’hui, on estime que tout doit suivre le même modèle. Je pense qu’il est important aussi qu’il y ait des moines et des chevaliers, des gens différents, et que cette différence devienne au contraire une source de créativité, qui apporte quelque chose à la fois à eux-mêmes et à la société. Mais bon, c’est un point de vue qui n’est pas très répandu.

~ Vers l’Euskadi ~

Pour L’Enfant de Prague, vous dites avoir pour la première fois hésité entre le film et le roman. Pouvez-vous revenir là-dessus, et aussi sur cet événement qui s’est produit à Prague en 1968, auquel vous faites allusion en préambule de Présences, qui semble avoir été déterminant dans votre vie ?… Est-ce de cela qu’il est question dans L’Enfant de Prague ?
Oui, disons que cela fait partie de ces choses de la vie qui paraissent complètement banales et qui, en fait… sont des images. Là, c’est une image qui m’a marqué, profondément. De même que je pense que le monde a un sens, qu’il y a des signes qui se rejoignent et des présences qu’on ne voit pas, dans ma vie il y a eu autour de Prague toute une série de choses qui ont fait que cette ville a été très importante… Cela fait longtemps que je n’y suis pas retourné, au moins dix ans, j’ai un peu peur aussi, parce que comme d’autres villes d’Europe, Prague est complètement détruite par le tourisme de masse…
Je suis arrivé dans cette ville en juin 1968 – c’était le jour de mon anniversaire [le 28 juin, donc, Ndlr.]. J’y ai passé une petite semaine, c’était pendant le Printemps de Prague, que j’avais suivi en Barbarie comme quelque chose de… Comme tout jeune de ma génération, j’étais de gauche, j’étais socialiste – disons plutôt que j’étais « pour le socialisme », et que même, par provocation, pour faire enrager mes parents, je dépeignais l’Union soviétique comme un paradis terrestre… L’arrivée du Printemps de Prague a confirmé un peu ce que je disais, à savoir que le socialisme, c’était vraiment quelque chose de positif, à condition que ça ne supprime pas la liberté : il me semblait que les Tchèques et les Slovaques étaient en train de montrer que cela était possible, il y avait une sorte d’ébullition, surtout chez les jeunes, qui m’a beaucoup impressionné durant cette semaine de juin 1968. Je suis donc allé dans ce café, Malostranská kavárna (« Le Café de Malá Strana », dans l’ancien hôtel de ville de ce quartier), qui existait depuis des siècles, qui depuis a été détruit – la dernière fois que j’y suis allé, il y avait un truc avec un nom anglais, et depuis on m’a dit que c’était devenu une nourriture-précipitée [un fast-food, Ndlr.] –, et qui avait la réputation d’un café littéraire, auquel les Praguois étaient très attachés. Il faisait très chaud, je suis allé à la terrasse, qui ressemblait un peu à une guinguette. Et j’ai vu, à une table à côté de moi, trois jeunes de mon âge, deux garçons et une fille, qui regardaient un plan de Rome. J’ai réalisé que c’était la première fois depuis leur naissance que ces jeunes Tchèques pouvaient traverser les frontières pour aller dans les pays de l’Ouest. J’imaginais ce qu’ils étaient en train d’imaginer.
Deux mois plus tard, l’Invasion de la Tchécoslovaquie m’a vraiment profondément bouleversé. Cette année-là j’étais à Munich, et il y avait là énormément de jeunes Tchèques de mon âge, auxquels leurs parents avaient dit : « Tu as un passeport, traverse la frontière maintenant, parce que dans une semaine, elle sera fermée. » Ils étaient partis sans moyens, ils s’inscrivaient à l’université mais ne savaient pas comment vivre, s’ils allaient pouvoir retourner voir leurs parents. Comme moi, qui avais un passeport barbare, je pouvais traverser la frontière, j’ai donc fait un peu le messager…
C’est quelque chose qui m’a beaucoup marqué, et quand je suis venu à Paris j’ai continué à aller à Prague régulièrement – à l’époque, c’était un voyage de vingt-quatre heures de train – jusqu’en 1972. Et puis j’ai compris que les gens qui étaient restés là-bas que je connaissais ne voulaient plus que ceux de l’extérieur viennent : l’oppression était devenue telle qu’ils avaient honte de leur vie, ils préféraient que ça se passe dans le noir, un peu. J’ai cessé d’y aller, et puis quand est venue la libération en 1989 j’ai eu envie d’y retourner mais j’ai hésité, j’entendais dire que des hordes de Barbares achetaient tous les palais dans le centre de Prague, je n’y suis pas allé, mais j’ai fait à Paris un spectacle autour de la musique et de la poésie baroque tchèques, je gardais ce contact…
Et puis, en 1998, on m’a appelé pour venir mettre en scène un opéra de Rameau à l’Opéra de Prague, dans cette salle qu’on appelle le Théâtre des États, là où ont été joués les opéras de Mozart. Les rapports avec l’Opéra n’étaient pas très faciles, mais c’était quand même une très belle expérience. Et puis j’avais été en contact avec des présences qui m’avaient révélé des choses sur le passé historique de certains personnages, des choses comme ça…
Et tout ça a formé une trame de fiction. Et pendant ce temps que j’ai passé à Prague – trois ou quatre ans, avec les reprises, etc. – j’ai écrit un scénario. Avant d’écrire ce texte que l’on trouve dans Présences, j’avais déjà écrit ce scénario et aussi, encore avant, un poème. L’histoire, même si je ne savais pas comment l’exprimer, m’avait accompagné. Quand j’ai obtenu l’avance sur recettes pour Toutes les nuits, quand le cinéma est de nouveau devenu une possibilité pour moi, j’étais assez confiant, et j’ai décidé de le faire comme scénario, d’autant qu’il y a beaucoup de sauts temporels. (Bon, tel que je l’ai conçu comme film, les sauts étaient seulement entre deux époques, 1968 et 1998, mais il y avait déjà des fantômes qui faisaient remonter à des siècles antérieurs – sans que l’on ne voie rien de ces siècles, seule la présence de ces fantômes en attestait…) Comme ma mise en scène d’opéra a eu beaucoup de succès, j’ai pensé que ça me donnerait quelques ouvertures, et donc je me suis mis en contact avec la télévision tchèque pour leur proposer une coproduction ; mais la réaction du directeur m’a complètement refroidi, il m’a dit : « Votre scénario peut faire peut-être un film français, mais il ne peut pas intéresser les Tchèques, puisque c’est une vision tout à fait fausse de certains faits historiques, et notamment de l’invasion soviétique. Parce que vous faites mourir des gens, mais en fait, personne n’est mort lors de cette invasion… » (or, j’avais lu que la nuit même de l’invasion, il y avait eu 70 morts, en majorité des jeunes). J’ai donc mis mon scénario de côté…
Et puis, cette histoire qui m’était très importante, que je voulais exprimer, comme je pensais ne plus pouvoir l’exprimer comme film, je l’ai re-conçue comme roman, dn ajoutant des personnages, ainsi que le passé de ces personnages. Mais le fait que l’origine ait été un film a posé beaucoup de problèmes : si, dans un film, on peut passer facilement d’un moment temporel à un autre (tout de suite on voit où on est), les premiers lecteurs du roman trouvaient que c’était illisible, incompréhensible. Pour la première fois, j’ai donc « remonté » ce livre comme on le fait pour un film, en essayant de clarifier, en enlevant des choses que je n’arrivais pas à caser (ce que, contrairement à la plupart des réalisateurs, je fais rarement dans les montages de films) et en le structurant autrement… Ce doit être le huitième montage qui a finalement été publié, en sachant que ça présentait des difficultés pour la plupart des lecteurs de [Biiip, Ndlr.] … Bref, dans le roman, cette image qui m’a marqué – ces jeunes gens regardant un plan de Rome – revient à plusieurs reprises. On ne le comprend pas tout de suite, mais elle marque le début de l’action…

Aujourd’hui, c’est autour du Pays Basque que les « présences » semblent vous appeler – ou vers l’Occitanie, comme avec En attendant les Barbares, moyen métrage qui a eu une « carrière » un peu imprévue…
Oui, j’animais un atelier de cinéma avec des comédiens professionnels dans le cadre des Chantiers Nomades. Ce n’était pas le but, mais j’ai décidé d’introduire des éléments de culture occitane, puisque nous devions tourner à Toulouse : des tableaux de Nicolas Tournier, et un passage inspiré du roman occitan Jaufré, que j’ai décidé d’écrire – comme l’est le roman – en octosyllabes. Et pour que les acteurs puisse jouer ce texte qui, effectivement, a une forme théâtrale, j’ai dû faire avec eux un travail de préparation qui s’approche d’un travail de théâtre, que j’ai ensuite essayé de filmer avec mon langage cinématographique. Ce n’était donc pas prévu comme un retour au théâtre, mais il y a eu une sorte de pré-travail théâtral pour préparer ce chantier… En effet, le film est de plus en plus demandé par des festivals. Il est aussi question qu’il rejoigne l’édition DVD de Faire la parole, accompagnée par un texte que j’ai écrit, La Parole basque, dont la première partie était à l’origine une série de notes que j’ai prises sur l’originalité de la culture basque pour préparer Faire la parole. M’étant rendu compte que cela formait presque un contre-modèle de civilisation européenne actuelle – une sorte de remède, peut-être –, dans la seconde partie, j’ai voulu décrire ma vision personnelle de l’état de la civilisation européenne, et la manière dont selon moi la culture basque pourrait fournir un contre-modèle.

En quoi cette culture constitue-t-elle à vos yeux un contre-modèle possible ?
Déjà, la langue basque est en elle-même fascinante parce qu’elle représente une façon complètement autre de penser et de concevoir le monde. Cela montre à quel point il est essentiel de conserver toutes les différences, et donc toutes les langues. Sur ce terrain aussi, la scientissime/saintissime République française, une et indivisible, atteint des sommets de caricature. La façon déjà préoccupante dont les franquistes castillans se comportent avec la Catalogne, et avant elle avec le Pays Basque, est un modèle de tolérance par rapport à la France : les choses que les Corses demandent, par exemple, existent dans les territoires autonomes d’Espagne depuis 40 ans. Il est donc très important de préserver ces langues, non comme des animaux dans un zoo ou des Indiens dans une réserve, mais en leur permettant surtout de vivre normalement, d’exister comme n’importe quelles autres langues : cela doit forcément entraîner des décisions et des changements de structure politique.
Ensuite, le fait que cette langue se parle dans une continuité depuis probablement 30 000 ans montre à quel point les Basques sont résistants – surtout depuis 2000 ans, entourés qu’ils sont de Romains, de gens qui parlent des dérivés du latin, comme avant, ils l’étaient sans doute par les Celtes au nord et les Celtibères au sud. Ils ont résisté sans doute aussi parce que les populations qui parlaient le proto-basque étaient autrefois beaucoup plus étendues en Europe (on sait par exemple qu’avant la colonisation romaine, la Sardaigne était proto-basque, puisque la toponymie sarde est basée sur des racines basques).
Enfin, les Basques ont gardé une naïveté, au sens originel et positif de « simplicité ». À la fois entre les gens – il y a un sentiment de communauté, une fraternité, des rapports sociaux fondés sur la bonté, sur l’amour, sur l’entraide – et vis-à-vis de la nature, à laquelle ils ont un rapport extrêmement fort. Les Basques sont naturellement écologistes, puisque leur ancienne religion était en fait une sacralisation de la nature et puisque pour eux, cette ancienne religion reste toujours vivante quelque part. L’écologie n’est ni une mode pour bobos ni quelque chose de complètement rationnel, géré par des technocrates, simplement un sentiment du fait que nous faisons partie de la nature, et que chaque acte de violence contre celle-ci est un acte de violence contre nous-mêmes. Pour moi, c’est une civilisation qui a gardé ses bases originelles et qui comporte beaucoup de choses essentielles à l’existence humaine ; choses que nous avons perdues et que nous devons chercher à réacquérir par une volonté très forte, et aussi par le renoncement à beaucoup de choses qui font partie de notre environnement actuel.

Propos recueillis par David Sanson à Paris, 25 janvier 2018

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