Artistes 2.0

2 mars 2017 § Poster un commentaire

couv-revue-des-2-mondes(L’article ci-dessous a paru dans le numéro de janvier 2013 de la Revue des deux mondes, dans le cadre d’un dossier intitulé « La vie numérique ».)

En 2008, prenant appui sur ce qu’André Malraux appelait, dans Les Voix du silence, l’« art d’assouvissement » (« Ce qui naît là où les valeurs meurent, et qui ne les remplace pas… »), le cinéaste Chris Marker prophétisait, dans l’un de ses très rares entretiens : « La difficulté des temps est qu’avant d’apporter des idées nouvelles il faudrait détruire tous les simulacres que le siècle, et son instrument favori, la TV, génèrent à la place de ce qui a disparu. C’est pourquoi je suis passionné par toute cette nouvelle grille d’informations, Internet, blogs, etc. Avec ses inévitables scories. Mais une nouvelle culture naîtra de là. » (1) Disparu le 29 juillet dernier, le jour de ses 91 ans, Chris Marker, l’une des figures artistiques majeures de ces soixante dernières années, avait trouvé dans la technologie numérique la source d’une nouvelle jeunesse : grâce à Second Life, il pouvait faire fructifier cet art de l’absence qu’il n’avait cessé de cultiver depuis ses débuts sous pseudonyme ; sur YouTube, mettre en accès libre des films que la démocratisation des moyens de production lui permettait de tourner tout seul, « sans aucun appui ni intervention extérieurs »…

On peut ne pas partager cet enthousiasme. Force est de reconnaître, en vérité, que l’on n’a guère le choix ; qu’on le veuille ou non, la révolution numérique est en marche, inéluctable et, sans doute, brutale, dont la révolution industrielle du milieu du XIXe siècle risque fort de n’apparaître bientôt que comme une timide secousse avant-coureuse. Elle constitue, comme l’a rappelé Michel Serres, une mutation anthropologique majeure. Et l’on peut bien ne souscrire ni à sa vision d’un « optimisme de combat », ni à la croyance en un quelconque déterminisme technologique, se défier de l’angélisme autant que du cynisme : mieux vaut, bon an mal an, tâcher de s’en réjouir, et d’imaginer quelle « nouvelle culture » pourrait, un jour prochain, en sortir.

Initialement, le présent article devait porter exclusivement sur la musique. Il nous a ainsi paru plus intéressant de prendre appui sur celle-ci – certainement la forme artistique ayant été le plus précocement (et le plus violemment) exposée aux nouveaux paradigmes nés de l’avènement du numérique – pour évoquer quelques-uns des bouleversements qui sont en passe de s’opérer dans le champ de l’art et de la culture – en particulier dans le domaine du spectacle vivant –, au plan sociologique plutôt qu’esthétique. Des bouleversements qui, comme on va le voir, amènent à repenser de fond en comble les repères établis et les marqueurs traditionnels, remettant en question, et en jeu, à travers les nouvelles modalités de la création contemporaine, les sacro-saintes notions d’« œuvre », d’« auteur », de « création ». Des bouleversements qui, pour peu que chacun y mette du sien, pourraient ainsi redonner toute sa noblesse, sa portée politique, au terme de « révolution ». « Lire la suite »

L’engagement de la jeunesse

30 novembre 2016 § Poster un commentaire

Eblouissant chef-d’œuvre autant qu’émouvant plaidoyer pacifiste, Owen Windgrave, avant-dernier opéra de Benjamin Britten (1971) adapté d’une nouvelle de Henry James, reste une rareté à la scène. On sait gré aux jeunes artistes de l’Académie de l’Opéra de Paris de lui avoir redonné vie, et voix, avec un admirable engagement.

Ouverte en septembre 2015, l’Académie de l’Opéra national de Paris s’est donné pour objectif d’apporter un soutien à de jeunes artistes en début de carrière : chaque saison, chanteurs, instrumentistes, metteurs en scène, chorégraphes – mais aussi, depuis cette saison, représentants des métiers d’art (costumiers, décorateurs, etc.) – peuvent ainsi s’y former dans des conditions professionnelles de haut niveau, et s’y confronter au public. En attendant, au printemps, une prometteuse version de Bastien et Bastienne de Mozart (première mise en scène de la jeune Mirabelle Ordinaire, dont le nom a des allures de pseudo parfait), ainsi qu’une production des Fêtes d’Hébé, de Rameau, sous la houlette du metteur en scène/chorégraphe Thomas Lebrun, l’Académie a eu le bon goût d’exhumer, du 19 au 28 novembre, une rareté absolue : Owen Windgrave, pénultième opéra de Benjamin Britten (1913-1976).

Opéra de Paris, Bastille, Paris, le 17 novembre 2016.
Un aboutissement

Cela paraît pour le moins difficile à imaginer en 2016, mais cet ouvrage fut commandé et créé… par la télévision ! C’est en effet sur les écrans de la BBC qu’il fut diffusé pour la première fois, en 1971, avant d’être, deux ans plus tard, repris à la scène : une première historique… En 1971, Benjamin Britten est au faîte de sa gloire : il est incontestablement le plus grand compositeur anglais du siècle, l’un des géants de la musique de son temps. Il est aussi au sommet de son art : riche de plus de 80 opus dans tous les répertoires, son catalogue présente la caractéristique de faire la part belle à un genre pourtant mal-aimé de la modernité : l’opéra, dont Britten, avec Peter Grimes, Billy Budd ou Le Tour d’écrou, aura marqué l’histoire récente d’une empreinte inoubliable. Aussi Owen Windgrave, adapté, comme Le Tour d’écrou, d’une nouvelle de Henry James, apparaît-il, selon son biographe Xavier de Gaulle, comme « un aboutissement de son art et de sa pensée. Ce brûlant manifeste pacifiste est la récapitulation de tous les combats antérieurs, comme il l’est aussi de tous les langages utilisés auparavant par le compositeur ».

Pacifiste revendiqué (il s’attira les foudres des patriotes lorsqu’il émigra en 1939, avec son compagnon Peter Pears, aux Etats-Unis, pour manifester son objection de conscience), Benjamin Britten choisit avec cet opéra – alors que la guerre du Vietnam n’en finit pas de faire rage – de mettre une nouvelle fois en œuvre ses convictions. Les thèmes récurrents de l’innocence et de l’injustice affleurent eux aussi au fil de cet ouvrage en deux actes qui conte l’histoire d’Owen, descendant des Windgrave, glorieuse famille qui, depuis d’innombrables générations, s’est illustrée exclusivement sous l’uniforme et sur le champ de bataille. En décidant d’abandonner sa formation militaire et de ne pas faire le choix des armes, le jeune homme va se retrouver en proie à la vindicte familiale, incompris de tous ceux qui l’entourent, y compris Kate, sa fiancée. Celle-ci le mettra finalement au défi de passer la nuit dans une chambre de la demeure familiale que l’on dit hantée depuis que, jadis, un enfant y trouva la mort, brutalisé par son père pour avoir refusé de se battre avec un camarade. Owen Windgrave n’en ressortira pas vivant…

Ce qui intéresse Britten dans l’histoire tragique de cet anti-héros qui pourrait être le grand frère de Billy Budd, ce n’est pas tant sa dimension fantastique qu’une finesse psychologique tout intérieure, et extrêmement moderne. Une finesse à laquelle la partition, d’une sidérante beauté, apporte la plus belle des traductions musicales.

L’évidence du chant

On passera rapidement sur la mise en scène proposée, pour cette production, par l’Irlandais Tom Creed. Certes, le cadre contraint de l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille limite les effets de machinerie théâtrale et les changements de décor. Quant au livret, quelque peu statique et anti-spectaculaire, il ne laisse guère de place, au fil de ses deux actes, aux péripéties et autres effets dramatiques (il se prêtait sans doute très bien, au contraire, aux effets vidéo et à une adaptation télévisuelle). L’idée de base qui sous-tend l’unique scénographie du spectacle – un gigantesque mur barrant le fond du plateau, prétexte à maintes interprétations symboliques, a fortiori en 2016 – est à la fois simple et efficace, à défaut d’être esthétiquement séduisante. Elle fait oublier quelques coquetteries bien inutiles, comme ce projecteur monté sur un rail en arc-de-cercle, dont les va-et-vient permettent de strier le plateau d’éclairages expressionnistes qui paraissent un peu aléatoires. C’est surtout au jeu des chanteurs-acteurs et à leurs déplacements que s’est attaché le metteur en scène, de manière d’ailleurs tout à fait concluante : outre que ceux-ci sont tout à fait convaincants (et convaincus), il sait aussi parfaitement tirer parti de la salle, où se font la plupart des entrées et des sorties, et exploiter la forme de l’amphithéâtre pour en faire une tribune d’où les personnages vouent le jeune Owen aux gémonies, donnant à l’ensemble la dimension d’une tragédie antique.

Si l’on passe rapidement sur la mise en scène, c’est que la vraie richesse de ce spectacle se situe ailleurs. C’est en effet la musique, avant tout, qui donne tout son poids et son prix à cette fable humaniste. Britten condense en effet la quintessence de son art dans cette partition magistrale et syncrétique – qui fait souvent songer à ses trois merveilleuses « paraboles d’église » composées entre 1964 et 1968 –, où les passages dodécaphoniques se mêlent aux citations de Purcell, parcourue d’un dense réseau de motifs thématiques caractérisant chaque personnage.

Ce qui frappe surtout dans cette partition à la fois rigoureuse et composite, palpitante et bouleversante, c’est d’une part, comme toujours chez Britten, l’évidence du chant, ce sens inné de la mélodie qui vaut à certains airs, comme aux nombreux ensembles, d’atteindre à des sommets d’émotion, notamment à l’acte II. La Ballade des Windgrave qui forme le prologue de celui-ci, et qui renferme le cœur du matériau musical décliné par le compositeur dans le reste de la partition, possède la simplicité, l’immédiateté et la grâce immémoriale d’une mélodie traditionnelle… A cet égard, les jeunes chanteurs de l’Académie se montrent parfaitement à la hauteur de cette musique, il est vrai, hautement gratifiante et très caractérisée, qui permet à chacun des huit rôles de déployer une riche palette d’intonations : aussi bons chanteurs que séduisants comédiens, ils forment une distribution homogène bien que cosmopolite, d’où émerge peut-être la Miss Windgrave de la Franco-Camerounaise Elisabeth Moussous, soprano à l’abattage impressionnant.

Ce qui frappe d’autre part – comme toujours chez Britten là encore –, c’est aussi la magie des alliages de timbres, les sortilèges sonores dont cet Owen Windgrave est prodigue. Dirigé par l’impeccable Stephen Higgins, l’orchestre de chambre disposé dans le public côté cour (dont la section de cordes est issue de l’Académie) prend lui aussi parfaitement la mesure de cette musique virtuose et extrêmement valorisante, qui, comme pour le chant, fait de chaque musicien un véritable soliste. La beauté des vents (cor, flûte, hautbois), les incessants contrastes et les innombrables trouvailles émaillant cette partition tour à tour percussive et méditative, véhémente et recueillie, au diapason des soubresauts du livret, tout cela ne fait que renforcer la force de la parabole.

« Owen Windgrave est un opéra sur une jeune génération qui dit ¨Non !¨ aux idées reçues, aux obligations de tous ordres […] qui rêve d’une autre vie », déclare Tom Creed dans le programme de salle. Incarné par une aussi belle jeunesse, cet Owen Windgrave-là parvient en tout cas très bien à distiller son message : c’est dans la paix que s’éprouve la véritable bravoure.

David Sanson

Owen Windgrave a été présenté du 19 au 28 novembre à l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille. Photos : (c) Studio j’adore ce que vous faites

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Retour de Bologne

17 janvier 2014 § Poster un commentaire

(où est reprise jusqu’au 23 janvier cette production déjà « historique » créée en 2011 au Théâtre de la Monnaie.)

« Face à Parsifal, j’ai oublié tout ce que je savais… J’ai fermé les yeux et j’ai écouté vingt fois, puis cent fois cette musique, cette chose. Puis j’ai dormi. J’ai refait tout le ‘Parsifal‘ dans un état d’amnésie du début à la fin… J’ai vu des choses. J’ai vu le visage, la face immense du Philosophe qui, plus que les autres, a considéré la musique comme une partie essentielle de la vie, et qui mieux que les autres a su aimer/haïr le Musicien. J’ai vu la danse d’un serpent albinos, comme la métaphore de sa musique (celle de Wagner) et j’ai vu que son venin pouvait devenir médecine. J’ai vu un grand bois, une forêt qui fondait comme neige au soleil. J’ai vu des hommes cachés dans le bois, non parce qu’ils sont chasseurs, mais parce qu’ils tremblent de peur… J’ai vu une chambre blanche, propre, et un magicien maléfique qui dirigeait la musique des émotions ; j’ai vu le nom terrible des poisons qui tuent l’homme. J’ai vu des femmes liées et suspendue en l’air comme des objets de pure contemplation spirituelle… J’ai vu une ville renversée. Et lui (Parsifal) cheminait encore, et le chemin était sa prière… Je n’ai vu aucun calice, aucune lance sacrée, aucun faux Moyen Âge. Je n’ai pas vu le sang d’une race. Je n’ai vu aucun homme nouveau. Je n’ai vu ni peuple, ni communauté, mais une foule anonyme qui avançait, au milieu de laquelle je me trouvais aussi. Je n’ai pu voir aucune croix gammée, même dans les profondeurs ; pas plus qu’une croix chrétienne d’ailleurs… » (Romeo Castellucci)

Insolitude

18 décembre 2013 § Poster un commentaire

Berlin Views #8, féerique

2 avril 2013 § Poster un commentaire

Comme j’aurais aimé contempler en vrai ce Großes Schauspielhaus, merveilleux théâtre conçu par l’architecte expressionniste Hans Poelzig pour le metteur en scène Max Reinhardt, et ouvert le 28 novembre 1919 avec sa mise en scène de L’Orestie d’Eschyle. Las ! « Les nazis s’emparèrent du théâtre en 1933. Ils changèrent son nom pour celui de Theater des Volkes (théâtre du peuple). Les nazis qui, avaient décrit ce bâtiment comme un exemple d’« art dégénéré », remanièrent l’intérieur du théâtre en y tendant un faux plafond afin de cacher les stalactites. Après la Deuxième Guerre mondiale, le théâtre servit à la représentation de spectacles de variété, puis comme entrepôt militaire jusqu’en 1988, date à laquelle il fut condamné et démoli. » (Wikipedia) Sa destruction, en 1985, a été documentée par le photographe Ryuji Miyamoto.

Berlin _Poelzig

Professor, Premier amour…

10 décembre 2012 § Poster un commentaire

Professor

Professor, de Maud Le Pladec, est la fascinante interprétation chorégraphique d’une musique qui ne l’est pas moins : Professor Bad Trip, le chef-d’œuvre de Fausto Romitelli (1963-2004), sur lequel intervient en live le guitariste Tom Pauwels, d’Ictus. Elle est présentée (ainsi que Poetry, seconde pièce de Maud Le Pladec, toujours sur une musique de Romitelli) au Nouveau Théâtre de Montreuil jusqu’au 18 décembre. Je ne saurais que trop vous encourager à y aller, en attendant le retour de mes chouchous de Neuer Tanz au Théâtre de la Ville.

Et, pendant que j’y suis, une autre bien belle chose que l’on peut voir sur scène à Paris ces temps-ci : Sami Frey, dans le charmant « écrin » (la métaphore est galvaudée, c’est pourtant celle qui convient) du Théâtre de l’Atelier, disant merveilleusement ce merveilleux texte de Samuel Beckett appelé Premier amour. J’ai trouvé ce « spectacle » bouleversant… A faire suivre logiquement par  la Clôture de l’amour selon Pascal Rambert, reprise la semaine prochaine au Centre Pompidou ?

Seul regret : que l’on n’ait plus (pour l’instant) l’occasion de voir Petit Eyolf, la pièce d’Ibsen revisitée par le metteur en scène franco-norvégien Jonathan Chatel. J’ai assisté à cette création au Théâtre de Vanves fin novembre et j’ai eu les larmes aux yeux durant presque toute la représentation, devant tant de justesse et de tenue confondantes… Jean-Pierre Thibaudaut en parle bien sur son blog.

Avec tout ça, aura-t-on le temps d’aller voir Je suis un metteur en scène japonais, de Fanny de Chaillé, au Théâtre de la Cité Internationale ? Pour rester en enfance, je recommande en tout cas la reprise d’un magnifique diptyque au Palais Garnier, du 23 janvier au 13 février : L’Enfant et les sortilèges de Ravel (ah, le « Adieux pastourelles»…), couplé avec une autre ouvrage rare, bref et précieux, Le Nain de Zemlinsky, d’après un conte (cruel) d’Oscar Wilde. S’il n’y avait qu’une seule chose à voir à l’Opéra de Paris cette saison…

L’homme qui marche dans la couleur (pour Claude Régy)

20 octobre 2012 § 1 commentaire

« [Claure Régy] offre à chacun de vivre une expérience sensible, qui suscite le besoin urgent de la mettre en mots et de la raconter », écrit Floriane Toussaint sur Inferno-magazine.com, le site où j’ai dérobé l’image ci-dessous (© Pascal Victor/ArtComArt), au sujet de La barque le soir, que je sors d’être allé voir aux Ateliers Berthier(1). Dont acte.

Claude Régy n’a pas seulement le goût des textes inattendus. Il a surtout le génie pour exhumer des textes qui collent parfaitement au traitement qu’il leur fait subir – celui d’un ralentissement, d’une dilatation extrême de la diction, d’un apparent engourdissement de la langue qui ne sert en réalité qu’à rendre celle-ci plus aiguë, plus présente –, à tel point que l’on n’imagine pas, ensuite, comment ces textes pourraient être dits, proférés, « montés », découverts autrement. C’était le cas pour Quelqu’un va venir (Jon Fosse, 1999), pour Homme sans but (Arne Lygre, 2007) et plus encore pour l’enchanteresse Ode maritime de Fernando Pessoa (2009). Présenté, comme ces précédents « spectacles » – ouch, le vilain mot –, dans le cadre du Festival d’Automne, La barque le soir, d’après le « roman »(2) du Norvégien Tarjei Vesaas écrit en 1968 et publié en France par l’inestimable José Corti, est peut-être, pour moi, le sommet de ce que j’ai pu vivre de l’art de ce metteur en scène né il y a 89 ans.

« Qui n’a pas vu un coucher de soleil du côté de Tromsø, en juin, aura peine à suivre ces psychismes profondément conscients du dérisoire de nos comportements “rationnels” en face de la souveraineté transfiguratrice d’une clarté qui, littéralement, passe l’entendement », écrit Régis Boyer, traducteur de l’œuvre, dans le livret qui accompagne la soirée. Le théâtre de Régy est d’ordinaire un défi à notre perception, une invitation au dérèglement des sens : plus encore que d’ordinaire, La barque le soir implique du spectateur qu’il se départisse de son matérialisme (de surcroît « une idée un peu naïve parce que la théorie du matérialisme se fonde sur une compréhension partielle des choses : elle identifie le réel au matériel. Erreur réductrice », souligne de son côté le metteur en scène), de notre cartésianisme tellement français, de notre frénésie tellement parisienne. Elle requiert un engagement non pas du seul intellect, de ce « mental » qui trop souvent nous gouverne (il suffit de voir, ainsi que me le faisait jadis remarquer ma professeure de yoga, combien de gens, dans le métro, marchent la tête en avant, le haut du buste tendu vers un but qu’ils sont manifestement impatients d’atteindre), mais de tout le corps, comme lors d’une séance de yoga précisément, de méditation, ou peut-être d’hypnose. Elle impose une disponibilité, un abandon, un recueillement qui, à l’évidence, siéent fort peu à une partie des gens « sooo cultivés » qui étaient présents ce soir, que l’on finit par désespérer de voir un jour recouvrer les plus élémentaires notions de savoir-vivre(3) : si l’art ne sert pas à cela – à savoir vivre –, à quoi donc ?

Il ne s’agit pas de décerner des brevets d’abandon : je conçois fort bien que ce théâtre exigeant – mais nullement hermétique, ce serait même tout le contraire – puisse en rebuter quelques-uns, il n’est pas de toute façon destiné à faire consensus. Juste de préciser l’état idéal dans lequel La barque le soir se doit d’être appréhendé ; état favorisé, le soir de la représentation, par les chuchotements des ouvreurs, le silence feutré (en attendant de devenir habité) dans lequel la salle, dont les portes ne seront ouvertes qu’à l’heure précise de la représentation, se trouve plongée. Avant d’être plongée dans le noir. Dans une obscurité dont émergera bientôt la longiligne silhouette de Yann Boudaud, peu à peu révélée par une lueur violette qui en fait lentement surgir les contours, de plus en plus nets. Tout, ce soir, sera affaire immersion.

Car les mots qui, l’un après l’autre, s’échappent de la bouche du comédien, de ses gestes ralentis, de son corps tendu par l’effort extrême auquel le contraint cette découverte de la lenteur – car le texte de Tarjei Vesaas nous raconte précisément cela : une lente immersion, une chute vertigineuse, suffocante, irrémédiable peut-être, dans des eaux profondes que l’on imagine d’un fjord. Pendant de longues minutes, on suit, complètement captivé, pétrifié, le récit de cette noyade, son lent cheminement vertical vers les fonds vaseux dans lesquels le héros se débat et se désarticule, sa lutte inégale avec les éléments, l’affolement de ses sens, la perte de sa conscience, dans ces profondeurs qui sont peut-être seulement intérieures. « Breathing like the drowning man… »

On n’en dira pas plus, à la fois pour ne pas gâcher le plaisir des bienheureux qui pourront vivre à leur tour ce moment rare, et parce que, de toute façon, les raisons de tout cela nous demeurent obscures. S’agit-il du récit d’une résurrection ou celui d’un passage vers l’au-delà ? Cette barque est-elle celle du lugubre Charon, faisant passer le Styx aux ombres des damnés, ces aboiements démultipliés, ceux de Cerbère, le chien tricéphale ? On se gardera de répondre ici, se bornant à souligner combien, une nouvelle fois, la beauté des lumières de Rémi Godfroy (comme la scénographie de Sallahdyn Khatir) excelle à magnifier cette traversée des apparences, à rendre presque palpable la majestueuse, étourdissante immensité de la nature, à faire saillir cette « matière silencieuse qui est bien plus vaste que les mots » que Claude Régy, citant Nathalie Sarraute, évoque dans le remarquable entretien qu’il a accordé au Monde. On a tour à tour l’impression de se trouver dans un tableau de Goya ou de Bacon, dans une vidéo de Bill Viola (l’inoubliable Stations, présenté en 1994 au défunt American Center à Paris) ou dans une sculpture lumineuse de James Turrell – celui que le philosophe Georges Didi-Huberman appelait « l’homme qui marchait dans la couleur ». Avec la diction, avec le texte, c’est le temps qui se dilate. Se ralentit-il ? C’est plus subtil que cela, tant, une fois sorti de la salle, on ne saurait dire si la traversée a duré cinq minutes ou cinq heures. Sensation hypnotique, féerique, un peu comme celle que suscite cette musique de Morton Feldman, Piano, Viola, Violin, Cello, au son de laquelle j’écris ces lignes…

1. Ce texte a été entamé mercredi 17 octobre.

2. Plus précisément, un recueil de seize textes dont Régy adapte ici le sixième, intitulé Voguer par les miroirs.

3. A l’image de ces spectateurs du Théâtre de la Ville qui partent bruyamment en faisant claquer leur fauteuil, comme s’ils n’avaient pas compris, au bout du dixième fauteuil qui claque, que cela faisait un bruit susceptible d’incommoder les autres, comme s’ils n’en avaient cure, comme si les autres n’existaient pas, comme s’ils n’avaient jamais eux-mêmes pesté contre ces usagers du métro qui rabattent violemment leur strapontin dans votre dos, les malotrus (peut-être aussi ne prennent-ils pas le métro). Mon voisin de ce soir – manifestement un familier de la direction de l’Odéon (« J’en parlerai à Luc Bondy », finira-t-il par lâcher, excédé, à son voisin), un vieil homme, sur le papier, cultivé – ne cessait de bâiller sans même avoir l’élégance de mettre sa main devant sa bouche, lorsqu’il ne regardait pas sa montre en soupirant bruyamment (un vrai cours de yoga à lui tout seul) : comme si ses parents ne lui avaient jamais enseigné les plus élémentaires règles de cette civilité sur laquelle je l’imaginerais par ailleurs très bien pontifier entre deux coupes de champagne.

(Bill Viola, Stations.)

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