Le mur du (vieux) çon #13 : Histoires de Luc

(La chronique ci-dessous, publiée sur Mouvement.net, est la version longue de celle parue dans le numéro 89 – mai-juin 2017 – de la revue Mouvement. Je remercie chaleureusement Brunhild Ferrari pour les photographies, signées d’Olivier Garros, qu’elle a mises à ma disposition.)

Les Presses du Réel publient aujourd’hui les écrits du compositeur Luc Ferrari (1929-2005). Ce recueil de textes admirables, formant autant de fragments d’un discours amoureux, dresse un magnifique portrait de ce musicien dont l’œuvre à visage humain, aiguillonnée par sa fixation sur la répétition, son souci de la narration, mais surtout par une insatiable curiosité, est celle d’un authentique poète.

Comme dans le domaine des arts plastiques, toute œuvre de musique contemporaine se doit, depuis cinquante ans, d’être accompagnée de son discours. Comme si la musique, loin de se suffire à elle-même, avait désormais besoin d’être ainsi légitimée par les mots, comme si l’intention du compositeur devait impérativement faire l’objet d’une note. Au moins, dans le domaine musical, celle-ci est-elle généralement le fait de l’artiste lui-même – et non de quelque critique d’art auquel il incombe de circonscrire, à la place de l’auteur, le champ référentiel et technique nécessaire à l’appréhension de son travail. C’est en partie pour s’en moquer que le compositeur Luc Ferrari (1929-2005) entama, en 1970, la rédaction d’une série de dix-huit « autobiographies » bien à son image, fantaisistes, solaires, profondes et multiples, élégantes mais éloquentes, pour accompagner l’entrée de chacune de ses nouvelles compositions dans le champ des musiques « savantes » : « Mes Autobiographies sont nées du désir de démolir le langage des musiciens dans les années 1960, très technique et ennuyeux. Quand on me demandait de faire des textes biographiques pour les programmes de concerts, je rédigeais donc ces textes qui sont des caricatures de la musique sérieuse et répondent à une volonté – en disant des choses fausses qui sont vraies en quelque sorte, en jouant avec l’affabulation – de montrer que l’on pouvait, avec des œuvres musicales, avoir un discours politique et « philosophique » », déclarait Ferrari dans l’entretien qu’il nous accorda, à Pierre-Yves Macé et moi-même, pour Mouvement, un an avant sa mort brutale. Cet entretien, inoubliable pour ses « auteurs », figure d’ailleurs, à la grande émotion de ceux-ci, parmi les textes de (et autour de) Luc Ferrari que sa veuve, Brunhild, vient d’éditer aux Presses du Réel avec la complicité de Jérôme Hansen (1).

Au moins les compositeurs ont-ils pour eux d’être souvent d’authentiques gens de culture, et de maîtriser un peu les riches références, souvent extra-musicales, qu’ils invoquent dans le commentaire de leur œuvre. Plus rares sont en revanche ceux qui ont laissé s’exprimer au grand jour, avec autant de vérité et de talent littéraire que Luc Ferrari, leur intime sensibilité. Si l’on sent palpiter un solide substrat culturel derrière chaque texte du présent livre – il s’exprime d’ailleurs dans Musiques dans les spasmes, texte central de 1988 qui lui donne justement son titre –, les enjeux qu’ils convoquent sont autrement essentiels, et personnels. « Le corps de la femme, c’est ma terre à moi, celle qui me fait mûrir et celle qui me fait porter des fruits. C’est dans ce paysage qui est celui dans lequel j’ai vécu, que je trouve ma véritable et bénéfique contradiction. J’y trouve ma différence, et mon hétérogène. »  Ces lignes tirées du « Faux journal du vrai journal intime (ou vrai journal d’un faux journal intime ») de 1980-82 – texte accompagnant Journal intime, drame musical en un acte pour une récitante, un pianiste et une chanteuse – en disent long. Elle suivent de peu l’Autobiographie n° 11 de 1979, dans laquelle le compositeur explique que son œuvre est entrée, après une période « noire » (celle « de l’expérimentation des méthodes de composition »), « chevauchée gaillardement par la période rouge » (celle de la « subversion tous azimuts », y compris envers l’œuvre elle-même), dans sa période « bleue, bleue comme la Méditerranée, et j’ajoute mécréante et féminine. Autant de choses difficiles à expliquer. (…) A propos du mot mécréant, je sais bien que je devrais dire athée mais mécréant c’est plus « gentil ». Ça veut dire que je suis contre toute idée décrépite d’un dieu, d’autant plus qu’il s’agit de ce dieu unique que l’homme s’est fabriqué à son image. Evidemment, il n’a pas inventé un dieu à l’image de la femme, ça ne serait pas convenable. C’est pourquoi, quand je dis que je suis méditerranéen, mécréant et féminin, ça veut dire que je reconnais en mois mes composantes. Bien sûr, je ne suis pas une femme, mais c’est dire ainsi que je me lie intimement à elle, car dans ce sens, je ne rencontre pas trace de ce dieu de l’homme pour lequel la femme n’a jamais existé. Donc, mon époque bleue, la voilà. » Quel artiste oserait écrire cela dans un programme de salle ?

Quand Ferrari parle à son Luc, quand il lui dit ces mots bleus, il permet à son lecteur de se rendre à l’évidence : s’il restera comme un compositeur majeur de la seconde moitié du XXe siècle, c’est parce qu’il fut avant tout un authentique poète. C’est-à-dire un être fantaisiste, solaire, profond et multiple, mais surtout éperdument libre. Amoureux de la vie, amoureux de l’homme, mais surtout quand il est une femme, transi mais lucide (« Sans idéologie, les hommes sont des barbares. Avec idéologie, les hommes sont des barbares. Quelle barbarie préférez-vous ? » demande l’une des protagonistes de Carnet du soir) ; curieux de tout (Je courais tant de buts divers est le titre d’un très émouvant texte de 1994) et surtout des autres, confiant dans l’intelligence de ses interlocuteurs comme dans celle de ses auditeurs ; mais farouche ennemi des idées toutes faites comme des névroses autoritaires, vaillant combattant des « vieilles traditions » et des « vieilles habitudes », des cadres qui sont des carcans. Un artiste qui, comme il l’a fait dans le commentaire de son travail, a passé sa vie à dynamiter les « formats », à se jouer des règles de l’étiquette comme à déjouer les étiquettes. Et à le faire courageusement, avec une humanité déconcertante et une admirable sincérité.

Luc Ferrari restera sans doute dans l’Histoire avant tout comme l’un des pionniers de la musique électroacoustique, dont il s’appliqua à forger la grammaire aux côtés de Pierre Schaeffer – avant de rompre avec celui-ci suite à sa tentative réussie (quoique non préméditée) de faire exploser ladite grammaire, en inventant, avec Hétérozygote (1963), ce que l’on a appelé la « musique anecdotique », qui scella l’entrée du document sonore dans le champ de l’art musical. Formé au Conservatoire de Paris par le pianiste Alfred Cortot et les compositeurs Arthur Honegger et Olivier Messiaen, durablement marqué par sa rencontre, aux Etats-Unis, avec Edgar Varese, Luc Ferrari n’a pour autant jamais cessé d’écrire de la musique instrumentale, pour orchestre, pour ensemble ou pour piano : mais là encore, il fit preuve de sa profonde hétérodoxie, refusant toujours de se rallier aux courants dominants de l’avant-garde institutionnelle. C’est qu’il faisait peu de cas du médium et de l’esthétique, ayant bien trop de respect pour tous ceux qui ont quelque chose à dire. Aussi son œuvre se déploie-t-elle tous azimuts, même si elle s’est développée, comme il le reconnaissait en 1994, autour de « deux fixations que je ne renierais pas car je les sens vivantes. Il y a, d’une part, en ce qui concerne les formes, un concubinage avec la répétition ou le cycle, d’autre part, en ce qui regarde les fonds ou les significations, un flirt avancé avec le récit ou la narration ». Cette œuvre ira même jusqu’à l’improvisation en live, comme en témoigne ses collaborations, vers la fin de sa vie, avec des musiciens comme Jim O’Rourke, DJ Olive ou eRikm ; à l’instar de celle d’Eliane Radigue, la reconnaissance de la musique de Luc Ferrari est d’ailleurs largement redevable à la scène des musiques expérimentales de création (son nom figure même sur la fameuse « Nurse With Wound List »), plutôt qu’au sérail de cette musique que l’on dit « sérieuse ».

En donnant toute sa mesure à la multiplicité du personnage, à son hétérogène quiddité, Musique dans les spasmes rend parfaitement justice à l’humanité de Luc Ferrari. Le livre fait alterner notices d’œuvres et notes de travail, entretiens, lettres (sa brillante correspondance avec Pierre Schaeffer) et écrits intimes, qui tous nous donnent à voir l’artiste dans son atelier, c’est-à-dire dans son intimité. C’est pourquoi, s’il ne perd guère de temps à s’exprimer sur les querelles esthétiques de son temps, on y trouvera une foule de considérations pétillantes, pertinentes et pénétrantes sur la condition de compositeur, et sur ses convictions d’artiste. Des réflexions sur son propre travail, mais aussi sur ses relations contrastées, sinon contrariées, avec les éditeurs ou avec les chefs d’orchestre : au sujet de ces derniers, tantôt il s’agace de la désinvolture dont ils témoignent parfois à l’égard de la partition, « cette force réduite à des signes qu’il faut rendre vifs », et de son auteur ; tantôt il s’enflamme, livrant l’une des plus belles définitions qui soient de leur métier – « celui qui modère l’acoustique et qui touche le temps de sa baguette magique » (Cahier du soir, 1991-92). Avec toujours, en filigrane, ce ton de confidence, cet irrésistible sens de l’humour et de la dérision, l’honnêteté foncière que l’on perçoit par exemple dans cet autoportrait lapidaire brossé, en deux phrases, dans une lettre de décembre 1962 à Pierre Schaeffer : « J’ai un tempérament amoureux généralisé. Et le sens de l’observation. » Dans sa vie comme dans sa musique ou ses écrits, Luc Ferrari, et c’est tout à son honneur, toujours nous apparaît à hauteur d’homme.

Un an et demi plutôt, au même Schaeffer, il écrivait encore : « L’artiste a sa place dans la société, il est victime de ce que la société lui donne comme fonction. Il vaudrait mieux dire qu’il n’y a pas de création comme événement faisant passer le chaos à un état d’ordre, mais qu’il y a un échange. ». A cette aune (et pas seulement parce qu’elle préfigure à sa manière les esthétiques « relationnelle » ou « contextuelle »), l’œuvre créatrice de Luc Ferrari est immense, qui le place à l’égal des plus grands. Venant la compléter utilement, ce livre nécessaire – qui se lit comme s’écoute sa musique : comme un poème – permet de mesurer pleinement toute la vigueur politique et « philosophique » que cette œuvre recèle encore. Autant qu’un « portrait de l’artiste en jeune écrivain », comme l’écrit Brunhild Ferrari dans son texte d’introduction, il esquisse un non moins éblouissant portrait de l’artiste en vrai être humain.

David Sanson

1. Brunhild Ferrari & Jérôme Hansen (éd.), Luc Ferrari, Musiques dans les spasmes. Ecrits (1951-2005), Les Presses du Réel, 240 pages, 22 euros. Seules trois autobiographies figurent dans cet ouvrage, mais on peut les retrouver in extenso dans le très complémentaire recueil d’entretiens publié en 2002 par Jacqueline Caux aux éditions Main d’œuvre, (Presque rien) avec Luc Ferrari, allant de pair avec un fil documentaire éponyme.

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Le mur du (vieux) çon #12 : Portrait(s) de l’inventeur en artiste

(La chronique ci-dessous a paru dans le numéro 87 – janvier-février 2017 – de la revue Mouvement).

On le savait depuis sa remarquable biographie de Thelonious Monk, publiée il y a 20 ans : Laurent de Wilde n’est pas seulement l’un des plus passionnants pianistes de jazz de l’Hexagone, c’est aussi un virtuose de l’écriture. Les Fous du son montre aujourd’hui que ce normalien n’est pas simplement un brillant styliste – au style à la fois familier et raffiné, prodigue en aphorismes comme en ruptures de rythme –, mais aussi un érudit d’autant plus passionnant qu’il a le savoir contagieux. Ce pavé de près de 600 pages le révèle en musicien autant qu’en physicien, en organologue patenté autant qu’en conteur inspiré.

Son propos ? Raconter rien moins que la genèse de notre modernité musicale, celle des synthétiseurs et autres claviers électriques, à travers les vies – souvent peu ordinaires – de leurs créateurs. Livrer un chant d’amour (forcément) vibrant au clavier sous toutes ses formes et aux sortilèges du son, « cette pâte magique qui ne demande qu’à prendre la forme qu’on veut lui donner ». Mais surtout à ces savants un peu fous qui, portés par une insatiable curiosité, une intuition quasi innée des possibilités de la physique, et un amour souvent immodéré de la musique, permirent à cette dernière d’entrer dans l’avenir, depuis l’extraordinaire collision entre le son, la musique et l’électricité que Thomas Edison et Thaddeus Cahill organisèrent à tour de rôle dès la fin du XIXe siècle. C’est que, écrit-il, « contrairement à la découverte, l’invention doit servir, elle doit être enracinée dans un quotidien concret dans lequel elle se glisse pour procurer agrément ou plaisir […]. L’inventeur n’est pas là pour tout chambouler, mais au contraire pour nous rendre le présent plus léger, plus disponible. »

Au fil des pages se déploie ainsi, derrière une succession de machines aux noms souvent farfelus, une fabuleuse théorie de destins d’hommes plus ou moins physiciens, plus ou moins musiciens, créateurs ou – tels Maurice Martenot ou Harold Burroughs Rhodes – pédagogues, généralement mauvais businessmen, mais toujours extraordinairement attachants. Laurent de Wilde en brosse un portrait des plus vivants, qui ne se prive jamais pour autant d’entrer dans le détail des manipulations et des expériences qui présidèrent à leurs découvertes. De fait, on engrange une foule de connaissances au fil de ces pages qui se dévorent comme un polar, de la plus fondamentale à la plus anecdotique.

Dans ce dernier registre, on apprend par exemple que c’est à Max Mathews (inventeur de la numérisation) que rend hommage le logiciel Max MSP, développé à l’Ircam. Ou encore que l’Orb, avant d’être le nom d’un groupe phare de la musique ambient, fut celui d’un système de canne électronique conçu par Don Buchla – l’inventeur du premier synthétiseur modulaire – à destination des aveugles, permettant d’identifier la présence d’objets en trois dimensions en leur associant un son particulier.

On découvre des vies qui sont autant de romans – celles de Lev Sergueïevitch Termen (Léon Theremin), de Raymond Scott ou de Torakusu Yamaha, par exemple –, on apprend l’existence de quasi anonymes (le Canadien Hugh Le Caine, père de l’oscillateur), quand il ne s’agit pas d’acronymes (Alan Robert Pearlman, alias ARP). On réalise que souvent, de part et d’autre du globe ou tout simplement des États-Unis, des hommes parvenaient sans le savoir, au même moment, quoique par des moyens parfois opposés, à des découvertes identiques. On s’émeut par exemple de l’admiration réciproque qui lia Robert Moog et Don Buchla – « ce sont leurs fidèles respectifs qui inventeront une rivalité là où il n’y avait que deux directions parallèles s’enrichissant l’une l’autre – mais c’est souvent comme ça, en art comme en toute chose publique, où il est fondamental de se créer des ennemis pour exister soi-même. »

On suit Laurent de Wilde jusque dans ses savoureuses digressions sur la cathédrale Sainte-Cécile d’Albi ou sur la manière aberrante dont est aujourd’hui enseignée la musique – « l’enseignement du piano est donc allé avec la multiplication des conservatoires vers le rendement maximum et le questionnement minimum, formant des générations de plus en plus obsédées par le respect de la partition, sorte de radeau intangible dans la mer des possibles. […] Qui a dit que les notes doivent être toutes respectées ? » Et on lui sait gré de nous rappeler cette évidence, trop souvent négligée : au moins autant que la culture artistique ou historique, la culture scientifique est un bagage indispensable à l’honnête homme moderne.

David Sanson

> Laurent De Wilde, Les Fous du son, éditions Grasset, 560 p.

 

Le mur du (vieux) çon #11 : Cygnes du temps

(La chronique ci-dessous est la version étendue de celle publiée dans le numéro 86 – novembre-décembre 2016, encore en kiosque – de la revue Mouvement.)

Avec The Glowing Man, Michael Gira annonce pour la deuxième fois la fin de son groupe, Swans, dont les disques et les concerts à la puissante incandescente semblent incarner l’essence du rock. Chronique d’anciens combattants.

Ce fut – si l’on excepte un vague entretien réalisé, un magnétophone double cassette XXL sur les genoux, à l’issue d’un concert de Karl Biscuit, au Printemps de Bourges 1986 – la toute première interview de ma « carrière ». Réalisée le 25 février 1997 pour le compte du fanzine Octopus (dans lequel elle ne devait en fin de compte jamais paraître), celle-ci eut pour cadre le Moriztbastei, un ancien bastion militaire du prince Maurice de Saxe, qui était devenu l’une des principales salles rock de Leipzig (ex-RDA), où je vivais alors. Un cadre finalement idéal pour entendre Michael Gira – déjà la terreur des journalistes, dont les Swans déjà faisaient souffler sur les salles de concert un tonnerre guerrier, une tornade conquérante – expliquer pourquoi cette tournée serait la dernière de son groupe, plus de quinze ans après l’apparition de celui-ci, aux côtés de Sonic Youth, sur la scène noise new-yorkaise.

Après avoir publié, en 1994, ce qui reste selon moi leur album le plus parfait (The Great Annihilator), les Swans venaient de sortir Soundtracks for the Blind. Ce premier double CD – un format qu’ils ont adopté pour toutes leurs productions récentes –, chef-d’œuvre lynchien faisant alterner jusqu’à la saturation les morceaux fleuves aux allures quasi wagnériennes (selon un système de progression dont Godspeed You! Black Emperor se souviendrait) et des formats plus court, était donc aussi leur chant du cygne (1).
« Je ne pense pas du tout que ma décision de mettre fin aux Swans soit une bonne chose, nous déclara ce soir-là Michael Gira (Stetson sur le crâne, cigare aux lèvres, James Ellroy meets Joseph Beuys, hautain mais affable), sur fond de concert de Pan Sonic (qui s’appelait encore Panasonic et faisait alors la première partie du groupe), mais je pense qu’elle était inévitable. Même si nous avons travaillé pendant quinze ans avec les Swans, les choses ont toujours été épuisantes, usantes, ingrates. D’un côté, je suis soulagé à l’idée d’être bientôt déchargé de ce fardeau, et de l’autre je trouve ça triste, car j’aime la musique des Swans. Mais la chose est sans espoir et c’est pourquoi j’arrête. Pour faire d’autres choses, qui seront probablement tout autant sans espoir (rires)… Etant donnés le contexte des Swans et la façon dont le groupe est perçu par le public (si tant est qu’il soit seulement perçu), étant donné aussi mon propre état d’esprit – je travaille avec les Swans depuis si longtemps ! –, il était préférable de tout laisser tomber. »
Puis les Swans, dont faisait encore partie Jarboe (la compagne et alter ego de Gira, celle sans laquelle la mue décisive des Swans vers le folk « gothique » ne serait sans doute jamais advenue), avaient ce soir-là livré un concert magistral, tonitruant, tendu et orgasmique, l’une de ces performances (bannir ici l’emploi du mot « prestation »), parmi les rares qui semblent donner accès (et sens) à ce qu’on peut appeler à l’essence du rock, dont ils sont, aujourd’hui encore, coutumiers.

« Aujourd’hui encore », oui, car 13 ans après cette soirée, en 2010, Michael Gira, contre toute attente, après diverses escapades qui, ainsi qu’il le prophétisait, s’étaient avérées également «  sans espoir » (espoir d’être reconnu pour ce qu’il est : un songwriter et un chanteur de la trempe des plus grands : les Scott Walker, Leonard Cohen et autre Nick Cave), Michael Gira, donc, redonnait vie aux Swans. Et, en reprenant les choses là où Soundtracks for the Blind les avait laissées, il a depuis réussi, contre toute attente, à conquérir cette audience dont il se plaignait naguère de ne pouvoir jouir.

Il est vrai que le « contexte », comme il disait, est différent. Si les Swans recueillent aujourd’hui l’adhésion, c’est que l’ère du story-telling tout-puissant sied bien à l’orageuse destinée du groupe et de son leader (la jeunesse de Michael Gira vaudrait à elle seule un biopic (2)). C’est aussi qu’ils sont les uniques survivants d’une époque mythique, dont même les plus vaillants représentants (Sonic Youth) ont jeté l’éponge – et des survivants dont l’énergie, surtout, semble n’avoir nullement été érodée par le temps, qui en remontrent toujours à bien des revivalists actuels. C’est surtout que les Swans, sur disque comme sur scène, semblent incarner, avec une puissance dont la plupart des formations contemporaines semblent dépourvues, le rock dans toute sa quintessence, et son incandescence.

Aujourd’hui, fin 2016 donc, vingt ans après Soundtracks for the Blind, les Swans publient avec The Glowing Man un double-CD dont Michael Gira annonce qu’il marque la fin des Swans en leur état actuel. Un album reprenant encore cette alternance de longues chevauchées walkyriennes et de chansons aux dimensions plus « commerciales », dont l’hallucinant premier morceau, Cloud of Forgetting, s’achève sur ces mots qui sonnent comme la plainte d’un muezzin (du haut de quelque cheminée d’usine) : « I’m blind, I’m blind… »
Jamais Gira ne semble d’ailleurs avoir aussi bien chanté que sur cet album ensorcelant, cathartique et chamanique, ouragan sonique prodigue en morceaux de bravoure (Frankie M, ou encore la tornade qui emporte le morceau-titre en son milieu), en drones de guitare et même en voix féminines (Jennifer Gira), et qui s’achève par un sublime morceau sobrement intitulé « Finally peace. », point final compris. Un album qui démontre, enfin, combien les Swans, qu’ils soient morts ou vifs, auront marqué l’histoire du rock d’une empreinte indélébile. Sans doute parce que leur musique, miroir autant qu’exhutoire, est l’une de celles qui traduisent le plus exactement, et le plus violemment, ce temps nerveux, ce temps orageux qui est le nôtre. Même s’ils sont branchés, les Swans ne seront jamais has been.

David Sanson

> Swans, The Glowing Man, 2 CD Young God Records.
En concert (avec Anna von Hauswolff) à Paris, Le Trabendo, 9 novembre 2016.

1. Soundtracks for The Blind m’a d’ailleurs inspiré un long texte, commandé par Pierre Beloüin pour un numéro spécial de la revue Livraison, que l’on peut télécharger plus bas sur ce blog.

2. Voir la longue bio publiée sur le site de son label, Young God Records.

Le mur du (vieux) çon #10 : Sous le soleil de Satie

(La chronique ci-dessous a paru dans le numéro 85 – septembre-octobre 2016 – de la revue Mouvement, dans une version légèrement raccourcie. Mon seul regret concerne son titre un tantinet facile – avec le recul, et quitte à faire un jeu de mots, je l’aurais volontiers intitulée : « L’hommage manquant ».)

Les célébrations de l’anniversaire d’Erik Satie (comme de Moondog) ne devraient pas éclipser la figure d’un autre avant-gardiste notoire, mort il y a à peine plus d’un demi-siècle : l’Américain Henry Cowell, père du cluster, du piano préparé ou de la boîte à rythmes, chaînon manquant entre Béla Bartók et Burt Bacharach.

En 2016, on fête en grande pompe le 150^e anniversaire d’Erik Satie (et, dans une moindre mesure, le centenaire de Moondog). Ces célébrations ne rendent que plus aveuglante l’absence totale d’hommage ayant entouré, l’an dernier en France (on ignore ce qu’il en a été outre-Atlantique), un autre astre singulier de la musique moderne : je veux parler de l’Américain Henry Cowell, dont il aurait fallu commémorer, en décembre dernier, le cinquantenaire de la disparition. Par son œuvre protéiforme, radicale et visionnaire, comme par sa biographie rocambolesque, Henry Dixon Cowell, né en Californie en 1897 dans une famille d’écrivains bohèmes – fils d’un immigré irlandais et d’une féministe avant la lettre –, et mort dans l’Etat de New York (en 1965 donc), a pourtant tout pour entrer lui aussi au panthéon de ces mavericks qui ont écrit le XXe siècle musical.

Même si leur apport à la musique, en termes musicaux aussi bien qu’esthétiques, est incommensurable, Erik Satie comme Moondog restent à maints égards des originaux : des compositeurs sans réelle descendance, dont l’œuvre peut faire figure de hapax. Henry Cowell quant à lui, pour être singulier, fut également un musicien séminal, si l’on songe au nombre des innovations dont il faut le créditer. Dès 1916 par exemple, avec sa pièce Dynamic Motion pour piano, il explore la technique des clusters, ces « grappes » de notes devenues l’une des signatures de la modernité musicale occidentale. Deux ans auparavant, avec Anger Dance, il avait signé ce qui constitue, selon certains exégètes, l’une des premières occurrences de la musique répétitive américaine. En 1923 encore, quinze ans avant John Cage, il invente avec Aeolian Harp le principe du piano préparé (il parle alors de « string piano »)… Passionné par le rythme, Cowell sera aussi à l’origine en 1930 de la première boîte à rythmes de l’histoire : le Rhythmicon – dit aussi Polyrhythmophone –, dont il passe commande à Leon Theremin, et qui, dans les années 1960, fera la joie du producteur pop Joe Meek. Cette même décennie 1930 le verra par ailleurs se plonger dans la musique aléatoire…

Fasciné par l’atonalité, la polytonalité, la polyrythmie, féru d’organologie et de défis techniques, Henry Cowell a bien mérité son brevet d’avant-gardisme, auxquels il s’emploie au cours des années 1920 à donner une traduction théorique avec l’ouvrage New Musical Resources. Mais s’il est une figure clé de la passionnante genèse de la musique américaine, c’est surtout parce qu’il fut bien davantage que seulement compositeur, pianiste ou même théoricien : il fut aussi un formidable passeur, tout à la fois organisateur de concerts (via la New Music Society, qu’il fonde en 1925 et où l’on joue la musique de ses amis « ultra-modernistes » tels qu’Edgard Varèse, Ruth Crawford ou George Antheil), éditeur (sa revue New Music, créée en 1925, joua un rôle crucial dans la découverte de l’un des géants de la musique américaine : Charles Ives) ou encore conseiller artistique (notamment pour l’essentielle collection Folkways Records, créée en 1948 par le Smithsonian Institute afin de documenter ce que l’on appelle aujourd’hui les « musiques du monde »). En 1928, avec Varese, le Mexicain Carlos Chávez et quelques autres, il fonde la Pan-American Association of Composers, destinée à rassembler les musiciens des deux continents… Un artiste complet, c’est-à-dire un humaniste.

La vie de Cowell, où la bohème californienne côtoie les communautés théosophiques, où l’on croise aussi bien Béla Bartók que Burt Bacharach (qui fut son élève), est à l’aune de cette œuvre placée sous le sceau de la curiosité. Avec toutefois, en son milieu, une béance : impliqué dans une affaire de mœurs, Henry Cowell sera en 1936 condamné à dix ans de prison pour « homosexualité ». S’il n’en passera que quatre derrière les barreaux, poursuivant avec ses codétenus son entreprise de passeur, et s’il continuera ensuite à enrichir brillamment son catalogue, cette épreuve le marquera à jamais. Elle ne rend que plus instante la nécessité de ne pas oublier son nom, et surtout de redécouvrir son œuvre.

David Sanson

Le mur du (vieux) çon #9 : Le crépuscule au Brésil

(La chronique ci-dessous a paru dans le numéro 84 – juillet-août 2016 – de la revue Mouvement.)

Edité par Staubgold, Garagem Aurora, nouvel album du duo berlino-brésilien Telebossa, a entre autres mérites celui de ressusciter le doux et divin spectre des mélodies composées par le compositeur Heitor Villa-Lobos il y a près de cent ans.

C’est tout à fait par hasard que le CD Garagem Aurora, nouvelle production du label Staubgold, m’est arrivé entre les oreilles. Plus précisément à la faveur d’une visite à Perpignan, plus précisément encore chez l’improbablement nommé Cougouyou Musique(1), incroyable magasin de disques (vinyles) géré par le si affable Markus Detmer. C’est de Perpignan que celui-ci continue, lorsqu’il n’officie pas également comme DJ sous le nom de Monsieur Croque, de diriger ce label fondé à Cologne puis déménagé à Berlin, au catalogue prodigue en merveilles (To Rococo Rot, Mapstation, Leafcutter John, Paul Wirkus, Ekkehard Ehlers, Kammerflimmer Kollektief… jusqu’aux Flying Lizards), à un rythme, disons, catalan.

Rythme qui convient finalement bien à ce disque, le second signé du nom de Telebossa, lequel dissimule un duo berlinois réunissant le compositeur brésilien Chico Mello et le multi-instrumentiste et arrangeur Nicholas Bussmann. Le premier, par ailleurs musicien « savant » (l’Orchestre Symphonique de Berlin, entre autres, a joué ses œuvres), élève entre autres de Hans Joachim Koellreuter (le maître de Tom Jobim), donne ici de la voix (déchirante), tandis que le second troque souvent son violoncelle pour un piano venant se lover dans des arrangements singulièrement raffinés.

De fait, dès l’écoute liminaire, Garagem Aurora accroche d’emblée l’oreille. Est-ce ce mélange prégnant de savant et de populaire, où l’on croit souvent entendre le meilleur de la pop orchestrale (de Brian Wilson à Jerhek Bischoff – en passant par Van Dyke Parks qui signe ici un arrangement) se marier à l’héritage des compositeurs « classiques » (des modernistes d’avant-guerre aux répétitifs américains) ? Sont-ce le minimalisme de ces vignettes (on pense parfois aux fulgurances de Nick Drake ou des Kings of Convenience), leurs alanguissements électro des plus berlinois, qui les émancipent radicalement du format néo-bossa exploré sur l’opus initial du duo ? Est-ce la douceur manifeste du portugais brésilien, qui vient magnifier des morceaux déjà aussi beaux et délicats que Basta, O Luar ou Quireras, ou la richesse des timbres (vents, cordes, voix) qui s’y mêlent ? Toujours est-il qu’on ne sait pourquoi, la vertu cardinale de ce CD est peut-être d’en ressusciter un autre, plus ancien. Tellement ancien qu’il atteint sur Internet des prix prohibitifs pour un CD. Je veux parler de ce disque, édité en 1992 par Opus 111, qui recueille sous le titre « Views and Miniatures » un florilège de mélodies pour voix et ensemble du Brésilien Heitor Villa-Lobos (1887-1959), interprétées par le ténor Marcel Quillévéré, le pianiste Noel Lee et l’ensemble Erwartung dirigé par Bernard Desgraupes. De la musique de ce compositeur, parmi les plus prolixes de l’histoire de la musique (son œuvre compte plus de 2 000 opus, dont 12 symphonies et 17 quatuors à cordes, et les fameuses Bachianas brasileiras pour piano), ce disque semble synthétiser la quintessentielle beauté. Il est en tout cas, sans nul doute, le seul disque de musique vocale « lyrique » que j’écoute aussi fidèlement.

Comment décrire la grâce, l’évidence qui émanent de ces recueils de Miniaturas, Canções, Epigramas, Historietas ett autres Paisagens datant pour la plupart de l’orée des années 1920, précédant de peu, donc, l’arrivée de Villa-Lobos à Paris (il y vécut de 1923 à 1940) ? Disséquer l’achimie à l’œuvre dans des mélodies telles que Sertão no estio, Cromo n° 2, n° 3, Il Bove (et son violoncelle éploré), Tristeza, Sonho ou Jardim Fanado, dans lesquelles la ligne timide et fière de la voix laisse s’épancher, sur des textures instrumentales d’un raffinement inédit – à la pureté quasi ravélienne, à la pudeur presque romantique (Manha Na Praia) –, des textes d’une si contagieuse mélancolie ? Quel est ce sentiment de tension et de délassement mêlés, né d’une d’une incroyable concentration de moyens (beaucoup de ces « chansons » durent moins d’une minute) et de la langueur du portugais, qui étreint l’auditeur à l’écoute de ces trente-cinq pièces crépusculaires – mais consolantes, euphorisantes et térébrantes comme doit l’être le crépuscule au Brésil ? Comment expliquer ce sentiment de fragilité et de beauté, d’intimité et de vitalité, comment décomposer pareil alliage du vernaculaire et de l’apollinien ? A vous de le dire plutôt. Offrez-vous un moment de grâce : téléchargez ce disque(2).

David Sanson

1. Cougouyou Musique, 15, rue de la Cloche d’Or, 66000 Perpignan. Et aussi : http://www.staubgold.com
2. En cliquant là (ne pas hésiter à m’écrire si le lien ne fonctionne plus).

 

Le mur du (vieux) çon #8 : Adieu l’enfer

(La chronique ci-dessous a paru – dans une version légèrement raccourcie – dans le numéro 83 – mai-juin 2016 – de la revue Mouvement.)

A la toute fin du premier opus de son duo Bruit Noir, Pascal Bouaziz, soldant ses comptes avec un passé des plus sombres, adresse un adieu définitif à son enfance, à l’enfant meurtri qu’il est trop longtemps demeuré. Une expérience limite qui prouve qu’un album est fait pour être écouté jusqu’au bout.

C’est une chanson. Intitulée Adieu, elle figure sur I/III, premier album de Bruit Noir, publié en novembre dernier par le label nancéien Ici d’Ailleurs. Bruit Noir, c’est le duo de choc récemment formé par Pascal Bouaziz avec l’excellent Jean-Michel Pirès, ici responsable de l’intégralité de ces dix musiques. Depuis 20 ans, Pascal Bouaziz s’est imposé, aux commandes notamment du groupe Mendelson, comme l’un des plus remarquables auteurs et interprètes de chansons en français, au fil de textes au scalpel qui – conjugués à un impressionnant engagement musical et à un timbre à la fois traînant, charnu et tranchant – lui offrent d’inventer une forme singulière de parlé-chanté ; son champ d’action excède d’ailleurs largement le seul domaine musical, qui s’étend jusqu’au théâtre (le metteur Julien Gosselin a, au sortir de ses Particules élémentaires, travaillé sur l’un de ses textes) et à la poésie (1). Pascal Bouaziz signe l’intégralité des paroles de cet album qui débute par un brutal Requiem adressé à lui-même – « Un requiem comme [Pascal Bouaziz] les aime / comme il les aimait j’veux dire / Avec beaucoup de bruit… »
Des paroles qui prolongent et aiguisent une veine de « moraliste », d’impitoyable chroniqueur de l’infernale comédie de nos sociétés mourantes, qui faisait le sel de certains textes de Mendelson comme Monsieur ou Combs-la-Ville (« Tu n’as rien vu à Combs-la-Ville… » – sur I/III ce sont L’Usine, Low Cost, ou encore une ultrapuissante Manifestation, autant de textes dont la violence semble traduire la spirale d’agressivité dans laquelle s’enlisent lesdites sociétés mourantes). Qui prolongent également la veine autobiographique/autofictive de chansons telles que Crétin, non moins impitoyable exercice de détestation de soi, ou plutôt de mise à nu ultime. La prolongent, et surtout l’amplifient, comme dans Joy Division, saisissant aller-retour entre les souvenirs et le réel, dans lequel Pascal Bouaziz, pour la première fois, évoque dans un morceau les figures de Primo Levi, d’Imre Kertész, et ce spectre de la Shoah dont réchappa miraculeusement son grand-père. Ou comme encore, précisément, dans cet Adieu.

C’est une chanson, donc. Celle qui conclut/referme/clôture/dynamite ce premier opus de Bruit Noir. « Parce que c’est le dernier titre de l’album et que plus jamais personne ne va jusqu’à la fin des disques et que comme ça au moins une fois, cette chanson sera passée à la radio… », m’écrivait récemment Pascal Bouaziz, pour justifier son choix de ce morceau pour conclure la sélection musicale d’une émission de radio à laquelle je l’avais invité(2). C’était le 2 avril dernier, deux jours après la disparition d’Imre Kertész, l‘auteur de l’immortel Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas. Oui, pourquoi plus jamais personne ne va-t-il jusqu’à la fin des disques ?

Ce n’est qu’une chanson. De même que Purgatorio, le mémorable spectacle que Romeo Castellucci, s’inspirant de Dante, présenta en 2008 au Festival d’Avignon, n’est « qu’un » spectacle. C’est-à-dire justement beaucoup, infiniment plus que cela. Dans Adieu, porté par de lancinants drones de guitare saturée, par de martiaux martèlements de tambour, Pascal Bouaziz commence par évoquer une dernière fois son grand-père, son bras « sans tache / sans numéro / par chance / quelqu’un t’a caché / quelqu’un t’a sauvé / des gens, des gens… » Et puis tout bascule. Des meurtrissures indélébiles, que nul jamais n’est intervenu pour éviter. Porté par une voix dont de subtils effets de réverbération démultiplient implacablement la force, le texte déroule sa litanie jusqu’à la limite du supportable, l’insoutenable histoire d’un enfant qui, parfois, aurait préféré ne pas naître.
« Purgatorio est donc plus qu’un spectacle, car c’est aussi pour le spectateur l’occasion d’une expérience à laquelle Romeo Castellucci donne beaucoup de prix : se retrouver, soudain, de l’autre côté du jeu du théâtre, dans l’envers de la représentation. Comme si chacun pouvait assister au spectacle projeté de sa propre vie, mais primitive, renvoyée aux premiers temps, ceux des origines et de la naissance. Cette lucidité tout à coup offerte, comme une expérience de retour à la vue au sein de la nature contemporaine, de retour à la sensation au milieu de la ville moderne, n’est-elle pas plus terrible encore ? », écrivait justement Antoine de Baecque au sujet de cette (follement et admirablement) libre adaptation de l’ouvrage de Dante.
C’est à la même chose qu’invite Pascal Bouaziz sur cet Adieu, autre expérience de cet « autre côté », vibrant appel vers la lucidité, sinon vers la lumière. Pascal Bouaziz est bien vivant. Il n’a envie de se laisser détruire ni par un système, ni par un individu. Ni par notre présent, ni par son passé. « Adieu, petit garçon. On ne se retrouvera pas. […] Je te laisse tout seul maintenant, tout seul, prendre soin de toi. Adieu mon enfance. […] Adieu, je suis vivant, je pars maintenant. Je laisse tout éteint derrière moi. » Et l’auditeur, le ventre noué, les larmes aux yeux, de rester K.O. debout au terme de ce voyage au bout de l’enfer, au bout de l’enfance. Cet album qui débutait par un Requiem s’achève sur une renaissance. Pascal Bouaziz s’est purifié, il est sorti du purgatoire. Il suffit d’écouter le disque jusqu’au bout.

David Sanson

1. Il vient de publier aux éditions Le Mot et le Reste un recueil de « haïkus », Passages. Nous y reviendrons sur Mouvement.net en mai, au moment de la parution de l’album Haïkus, premier disque signé par Pascal Bouaziz sous son seul nom, et mise en musique de ces poèmes.
2. On peut réécouter cette émission, centrée autour de la question de la poésie et réalisée dans le cadre du projet « Radio » initié par Anne-James Chaton à la Fondation Louis Vuitton à Paris, sur cette page : http://www.fondationlouisvuitton.fr/radio/archives-radio.html

Les pierres précieuses de Villa-Lobos

Parce que ce CD est l’un des trésors de ma discothèque, et sans doute l’unique disque de musique vocale « lyrique » que j’écoute aussi fidèlement (j’y ai même puisé le titre du tout premier album de mon projet That Summer, Drowsiness of Ancient Gardens, paru en 1994),
parce que, édité par Opus 111 en 1992 (et bien que regroupé ultérieurement dans un coffret consacré aux compositeurs sud-américains), il est désormais épuisé et atteint sur Internet des prix prohibitifs,
parce que j’avais envie de le faire partager au « plus grand nombre » (sic),
on peut le télécharger (au format .wav) en cliquant là.

J’y joins cet extrait de la chronique que je lui consacre (inspiré par la parution récente, chez Staubgold, de l’étonnant album du duo berlino-brésilien Telebossa, Garagem Aurora) dans le numéro 84 de la revue Mouvement, actuellement en kiosques :

« Sous le titre « Views and Miniatures », ce disque recueille un florilège de mélodies pour voix et ensemble du Brésilien Heitor Villa-Lobos (1887-1959), interprétées par le ténor Marcel Quillévéré, le pianiste Noel Lee et l’ensemble Erwartung dirigé par Bernard Desgraupes. De la musique de ce compositeur, parmi les plus prolixes de l’histoire (son œuvre compte plus de 2 000 opus, parmi lesquels 12 symphonies, 17 quatuors à cordes et les fameuses Bachianas brasileiras pour piano), ce disque semble synthétiser la quintessentielle beauté.

Comment décrire la grâce, l’évidence qui émanent de ces recueils de Miniaturas, Canções, Epigramas, Historietas ett autres Paisagens datant pour la plupart de l’orée des années 1920, précédant de peu, donc, l’arrivée de Villa-Lobos à Paris (il y vécut de 1923 à 1940) ? Disséquer l’alchimie à l’œuvre dans des mélodies telles que Sertão no estio, Cromo n° 2, n° 3, Il Bove (et son violoncelle éploré), Tristeza, Sonho ou Jardim Fanado, où la ligne timide et fière de la voix laisse s’épancher, sur des textures instrumentales à la facture singulière, et singulièrement prenante – à la pureté quasi ravélienne, à la pudeur presque romantique (Manha Na Praia) –, des textes d’une si contagieuse mélancolie ? Quel est ce sentiment de tension et de délassement mêlés, né d’une d’une incroyable concentration de moyens (beaucoup de ces « chansons » durent moins d’une minute) et de la douceur manifeste du portugais, sans parler du raffinement de l’harmonie, qui étreint l’auditeur à l’écoute de ces trente-cinq pièces crépusculaires – mais consolantes, euphorisantes et térébrantes comme doit l’être le crépuscule au Brésil ? Comment expliquer ce sentiment de fragilité et de beauté, d’intimité et de vitalité, comment décomposer pareil alliage du vernaculaire et de l’apollinien ? »

J’avoue que le critique en moi reste sans mots, comme le mélomane reste sans voix…