Le hasard avec détermination – Rencontre avec Luc Ferrari

4 mai 2015 § Poster un commentaire

A l’occasion du récent concert hommage, dix ans après sa mort, à Luc Ferrari (1929-2015), organisé le 29 avril au Collège des Bernardins dans le cadre d’Extension, le festival de la Muse en Circuit, le blog Questions d’artistes a exhumé cet entretien réalisé en duo avec Pierre-Yves Macé durant l’été 2004, un an avant la mort du compositeur, qui est l’une des choses que je reste le plus fier d’avoir publiées (à l’origine dans le numéro 30 de la revue Mouvement, avec de superbes photos signées Philippe Munda).

Tapi dans un ancien immeuble industriel du XIe arrondissement de Paris, c’est un vaste atelier où le soleil entre à plein volume, éclairant sous toutes leurs coutures l’ordinateur et la table de mixage qui trônent en son centre. Partout aux murs, des objets, des photos et des collages traduisant certains penchants érotomanes. Dans un coin, un tas de bandes magnétiques qui portent encore les stigmates d’un violent dégât des eaux, et qui donnèrent lieu en leur temps à une pièce fameuse du maître de ces lieux, Archives sauvées des eaux. Dans le coin opposé, une inquiétante marionnette anthropomorphe grandeur nature, type agent de la Gestapo, assise sur un fauteuil de théâtre : souvenir et ultime relique d’un concert donné jadis dans l’Espagne franquiste à l’invitation d’une organisation militante qui avait disposé, partout dans la salle, des marionnettes semblables ; au terme de la performance, le public avait été invité à détruire ces métaphores de l’Etat policier, dont une seule avait été préservée pour être offerte à l’invité.

C’est le cabinet de travail de Luc Ferrari, qui est aussi le siège de son studio Post-Billig (billig signifie en allemand « bon marché »), baptisé ainsi en raison du caractère relativement primitif du matériel qui s’y trouve. Le compositeur se déclare en effet « de plus en plus pour l’art pauvre. Si le studio s’appelle aujourd’hui Post-Billig (au lieu de « Billig » jusqu’à présent, Ndlr), c’est seulement parce qu’il y a le logiciel Protools – je n’ai absolument rien contre l’ordinateur, au contraire, je pense que c’est une révolution très précieuse. Et encore, je ne me sers jamais des effets dans Protools, je n’arrive pas à les trouver intéressants. J’aime bouger, toucher des boutons, toujours aller à la limite des choses qu’il ne faut pas faire. Il y a toujours des gestes dans ma musique. » Un cabinet de travail, ou de curiosités, bien à l’image de ce musicien qui, à 75 ans cette année, demeure l’une des figures les plus indépendantes, l’un des plus libres penseurs de la musique contemporaine. Admirable est la manière dont Ferrari a su, en se jouant avec allégresse de la complaisance aussi bien que du qu’en-dira-t-on, non seulement renouveler et accroître en permanence son champ d’investigation, mais également, d’un point de vue plus strictement musical, conjuguer dans ses œuvres toute la variété de ses talents.

A l’inverse de nombre de musiciens électroacoustiques, il n’a jamais hésité à s’engouffrer sur des voies défendues (l’improvisation, notamment aux côtés de figures de la scène électronique tels que DJ Olive ou eRikm), pas plus qu’il n’a abandonné la pratique d’une écriture instrumentale – pour piano ou pour orchestre – volontiers consonante et magnifiquement expressive, qui le rapproche d’un Prokofiev ou d’un Varèse. Le parcours de Luc Ferrari peut ainsi se lire comme une histoire aiguillée par le plaisir (celui de la rencontre, sous toutes ses formes) autant que par la désolation (contre la barbarie en général, et George W. Bush en particulier).

Luc Ferrari
Entretien /

Si, aujourd’hui, vous deviez vous inventer une autobiographie, comme vous aimez à le faire, quelle serait-elle ?

« Mes Autobiographies sont nées du désir de démolir le langage des musiciens dans les années 1960, très technique et ennuyeux. Quand on me demandait de faire des textes biographiques pour les programmes de concerts, je rédigeais donc ces textes qui sont des caricatures de la musique sérieuse et répondent à une volonté – en disant des choses fausses qui sont vraies en quelque sorte, en jouant avec l’affabulation – de montrer que l’on pouvait, avec des œuvres musicales, avoir un discours politique et « philosophique ». J’ai arrêté les Autobiographies à la dix-huitième, parce qu’elle comportait de vraies dates. Je me suis dit que puisque à présent, je disais vrai, je devais faire autre chose. Aujourd’hui, en fait, ce que j’écris se trouve dans mes partitions. Cela ne veut pas dire que ma musique n’a plus besoin de discours. Simplement, je n’ai plus besoin de me moquer des autres. Je me contente d’expliquer ce que je pense de la partition en question, ce qui est une autre sorte d’écriture autobiographique. Pour Cahier du soir, il y a dix pages de texte, qui se passent dans le monde musical. Pour Symphonie déchirée, il y a aussi dix pages de texte, qui expliquent comment je suis, ce que je ressens dans la vie, pourquoi je suis déchiré, pourquoi la société me déchire, pourquoi les guerres me déchirent… Ce sont des positions, et en même temps c’est aussi drôle que sinistre.

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« Le passé n’existe pas » – Entretien avec Valentin Silvestrov

11 janvier 2015 § 1 commentaire

En ces temps troublés, la venue prochaine du compositeur Valentin Silvestrov à Paris, pour deux soirées exceptionnelles, les 14 et 15 janvier, au Collège des Bernardins, peut sembler bien dérisoire. Mais elle peut aussi apparaître, au contraire, comme une singulière consolation – et une manière de réaffirmer (derrière ce compositeur ukrainien qui, depuis un an, est sorti de sa neutralité pour s’engager aux côtés des manifestants de la place Maïdan) la force nécessaire de la musique et de l’art, leur vocation à élever les esprits et à abattre les murs. L’entretien qui suit a été publié sur Questions d’artistes, le blog de la création contemporaine au Collège des Bernardins.

L’arrondissement de Charlottenburg a toujours été, depuis les années 1920, la terre d’élection de la diaspora russe à Berlin – il est même parfois surnommé « Charlottengrad ». C’est là, non loin du fameux théâtre de la Schaubühne, dans ce quartier où vécurent les écrivains Vladimir Nabokov, Andreï Biély ou Ilya Ehrenbourg, que le compositeur Valentin Silvestrov nous reçoit en ce pluvieux matin d’octobre. Là qu’il est aujourd’hui venu chercher quelques mois d’un repos nécessaire, après les troubles qui ont déchiré son pays et ensanglanté sa ville de Kiev, le conduisant pour la première fois, à 77 ans, à sortir de sa réserve, fort de la conviction que « la musique a désormais un rôle politique à jouer ». Plusieurs fois, au cours de notre conversation, il fera part de son désir de s’exprimer sur le sujet – d’être interrogé non seulement sur sa musique, sa vie d’artiste, mais aussi en tant qu’homme et que citoyen. Et lorsque la discussion en arrivera aux événements de place Maïdan, l’artiste philosophe se mue en un citoyen passionné, et révolté…

Auparavant, on aura eu le rare privilège d’écouter Valentin Silvestrov parler de sa musique, et de cette œuvre singulière que le Collège des Bernardins met à l’honneur en janvier, lors de deux soirées exceptionnelles. Car la venue à Paris du compositeur ukrainien est un véritable événement. Artistique d’abord – tant sa musique reste encore peu jouée en France –, mais aussi politique, dans le contexte de cette inextricable « crise ukrainienne » dans laquelle est entrée, depuis un an, son pays natal. Si elle s’inscrit dans le cadre du cycle « Alterminimalismes » proposé depuis mars 2011 aux Bernardins, cette visite vient également prolonger celle de son collègue et ami, l’Estonien Arvo Pärt, lors de l’édition 2012 du Festival des Heures. Il n’est guère étonnant que ces deux compositeurs (tous deux publiés par l’indispensable label ECM soient très proches, si l’on considère leurs parcours respectifs : emblématiques d’une génération (Pärt est né en 1935, Silvestrov en 1937) autant que d’une époque (l’âge de la guerre froide, vécue de l’autre côté du Rideau de Fer), ceux-ci présentent en effet plus d’un point commun. Comme Arvo Pärt, Valentin Sivestrov fut d’abord, durant les années 1960, aux avant-postes de la modernité musicale d’un pays qui était alors une république soviétique : remarquée dans les bastions de l’avant-garde musicale occidentale (le festival de Darmstadt, par exemple), sa musique lui valut ainsi d’être mis à l’index par la police musicale communiste (la sacro-sainte Union des Compositeurs). Comme Arvo Pärt, Silvestrov, désireux selon ses dires de sortir du « ghetto » de la musique contemporaine, traversa à la décennie suivante une période de remise en question créatrice qui le conduisit à une refonte radicale de son langage.

Mais si ce langage, pas moins que celui d’Arvo Pärt, n’hésite à revenir à une tonalité mise à l’index depuis 1945 par l’avant-garde institutionnelle de l’Ouest, s’il possède une même dimension élégiaque et contemplative, cette dernière procède d’une optique bien différente. Là où Pärt cherche, en revenant aux racines religieuses de la musique polyphonique, à exalter une vertu quintessentielle, intemporelle, quasi divine, de la Musique, Silvestrov en ausculte surtout la dimension mémorielle. Sa musique, qu’il qualifie de « métaphorique », est éminemment contemporaine au sens où l’entendait, dans le domaine des arts plastiques, le philosophe Arthur Danto. Pour le théoricien de la « fin de l’histoire de l’art », les plasticiens contemporains évoluent dans un champ où, toutes les voies ayant été explorées, coexistent une infinité d’expressions et d’esthétiques. De la même manière, Silvestrov s’inscrit ainsi clairement dans le développement de l’art musical :« Du fait de l’avancement de notre conscience artistique, il est de moins en moins possible de « commencer au commencement« , pour employer une image… Ce que cela signifie, ce n’est pas la fin de la musique en tant qu’art, mais la fin de la musique – une fin dans laquelle il lui est permis de s’attarder encore longtemps. Dans le cadre de cette coda, justement, une vie immense est possible… » La musique de Silvestrov évolue ainsi dans cette « coda » d’une musique écrite de tradition occidentale dont elle ne se prive jamais de citer l’histoire. Prenant ses distances avec la « postmodernité », cette « métamusique » (pour reprendre le titre de sa monumentale « symphonie pour piano et orchestre » de 1992, l’une de ses œuvres les plus fascinantes) à nulle autre pareille, que Frans C. Lemaire a définie comme « l’épilogue ultime du grand romantisme »(1), est faite de réminiscences et de « bribes – mozartiennes, schubertiennes ou mahlériennes – infiniment diluées dans un espace sonore affranchi de toute pesanteur » (André Hautot)… Un entretien rare, à tous les égards(2), plein d’esprit et de sagesse.

« Comme un vin jeune, qui bouillonne… »

Vous avez commencé l’apprentissage de la musique relativement tard, et d’abord en autodidacte. Mais comment y êtes-vous venu ?
Valentin Silvestrov : Ma famille était mélomane. Mon père pratiquait en amateur plusieurs instruments, ma mère chantait. La musique était donc présente, mais ce n’était pas une famille de musiciens professionnels. Si mon intérêt pour la musique est né très tôt, je ne saurais trop vous dire pourquoi. Certains enfants veulent apprendre le dessin, d’autre faire du sport, dans mon cas cela a été la musique. Mais dès que j’ai commencé, il était trop tard pour arrêter (sourire)

Votre musique est avant tout une musique du « souvenir ». Avez-vous un souvenir musical particulier, une œuvre qui vous a marqué dans votre enfance ?
La musique est de toute façon étroitement liée à la mémoire, elle est, dans son ensemble, une mémoire de la culture musicale. Et cela ne vaut pas que pour la musique. Ce peut être un mot, par exemple, que vous prononcez et qui, immédiatement, devient un objet de souvenir, actionne la mémoire. Ce halo où je me trouve en tant que compositeur a énormément à voir avec la mémoire, le souvenir. Parce que pour moi, le plus important quand vous entendez quelque chose, n’est pas simplement d’y prendre plaisir, de le laisser filer et de l’oublier ; pour moi, l’important est que l’on s’en rappelle, et que l’on y revienne…

Dans les années 1960, la musique que vous pratiquez est radicalement nouvelle. Avec le groupe dit « Avant-Garde de Kiev », vous étiez alors parmi les pionniers de l’avant-garde sérielle en territoire soviétique… Qu’est-ce qui, à l’époque, vous a attiré vers cette nouvelle musique ?
C’était comme un vin jeune, qui bouillonne (sourire). L’avant-garde était une nouvelle forme de romantisme : un groupe de jeunes gens qui commençait à faire quelque chose de neuf. A cette époque, les maîtres (Stockhausen, Xenakis) n’étaient finalement pas beaucoup plus vieux que leurs disciples, il n’y avait pas beaucoup de distance entre eux et nous…

Quel était votre quotidien, à Kiev, à cette époque où vos compositions remportaient du succès dans les bastions de l’avant-garde occidentale alors qu’elles étaient (en partie de ce fait) mises à l’index par les autorités soviétiques ?
C’était un peu comme un monastère (sourire). Pour notre groupe de jeunes compositeurs, il était moins important d’être reconnu publiquement et socialement que d’échanger entre nous… Dans cette situation, nous ne souffrions pas trop de ne pas avoir accès à tout ce qui se faisait en Occident. Sur de jeunes esprits, une avalanche d’informations peut avoir un effet paralysant… Nous n’avions à notre disposition que quelques bribes d’information : l’avantage était qu’à partir de cela, il nous était beaucoup plus facile de faire marcher notre imagination… Lorsqu’il est revenu du festival du Printemps de Varsovie, par exemple, mon grand ami, le chef Igor Blaschkov – une des grandes figures de l’avant-garde de Kiev, en lien avec de nombreux correspondants à l’étranger – n’a par exemple ramené que quatre partitions : la Circus-Polka et le Scherzo à la russe de Stravinsky, le Concerto pour neuf instruments de Webern et les Altenberg-Lieder de Berg. Et c’était suffisant pour nous causer une impression profonde, résonner en nous et stimuler notre inspiration… Et puis, on pouvait trouver, dans les magasins de partitions de Kiev, quantité de partitions de l’avant-garde polonaise. C’est assez typique de la censure soviétique, qui a parfois négligé beaucoup de choses… J’ajouterai que notre groupe n’était pas seulement limité à Kiev : une vraie fraternité nous unissait avec les avant-garde des autres républiques soviétiques, et des gens comme Sonia Goubaïdoulina, Tigran Mansurian, Edison Denisov, Alfred Schnittke, etc. C’était un bouillonnement d’inspiration, d’échanges autour de la musique. Une période brève, mais très intense.

N’avez-vous jamais eu peur de ne plus pouvoir continuer à composer, par exemple ?
Peut-être mes parents avaient-ils peur (sourire)… mais pas moi. J’étais naïf, comme un jeune oiseau qui ne serait encore jamais tombé du nid. En revanche, il est certain que l’un des grands scandales de ce temps a été causé en 1970 par la création, à Kiev, de ma pièce Monodie pour piano et orchestre, qui avait été déjà plusieurs fois donnée à l’Ouest. Cela a peut-être été l’une des raisons de mon exclusion de l’Union des compositeurs…

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Solo de style : un entretien avec Christian Gailly, avril 2001

15 novembre 2013 § Poster un commentaire

Au terme d’une campagne de fouilles archéologiques dans mes back-ups, je suis enfin parvenu à retrouver l’entretien que l’écrivain Christian Gailly, qui a disparu le 4 octobre dernier à l’âge de 70 ans, m’avait naguère accordé. C’était pour la rubrique « L’amateur éclairé » dont j’adorais m’occuper pour Classica – et qui m’a permis de faire maintes rencontres mémorables, avec des écrivains donc (Michel Butor, René Belletto, Charles Juliet, Philippe Djian, Michel Houellebecq, Jean Echenoz, Christian Bobin…), des cinéastes (Eric Rohmer, Claude Sautet, Bertrand Tavernier…), un peintre (Olivier Debré), des comédiens (Jean Rochefort, Laurent Terzieff, André Wilms, Lambert Wilson ou Julie Depardieu)… Je me rappelle avoir même failli interviewer Carla Bruni, du temps où elle n’était que mannequin, je lui avais laissé un message sur son répondeur, resté sans suite.

C’était au moment de la parution d’Un soir au club, roman qui m’avait alors énormément impressionné (pour le dire en deux mots : à la fois par le « fond », ce récit haletant d’un coup de foudre, de la naissance instantanée d’un amour absolu, et par la « forme », ce style si intensément musical, à la fois rythmé et sonore – Gailly écrivait comme il aurait pu composer ; et aussi par la foi quasi aveugle dont, en filigrane, ce livre témoigne, foi en la toute-puissance de la littérature, seule capable de faire disparaître un personnage (en l’occurrence, la femme du héros) au moment « opportun » – c’est-à-dire ce moment où son absence commençait à devenir souhaitable, préférable, pour tous les protagonistes –, seule manière, finalement, de pouvoir vivre des vies de rêves sans faire de mal à personne ; foi, aussi, en celle (la toute-puissance) de la musique, qui peut parfois sauver une vie). C’était en avril 2001, dans la petite maison où Gailly vivait à L’Haÿ-les-Roses (94240).

Je me rappelle avoir marché assez longtemps à partir de la gare RER éponyme, par une belle après-midi de printemps fraîche et bleue. Je me rappelle une maison (un pavillon de banlieue lambda, sans âge ni signe particulier) plongée dans le silence, un salon envahi par la pénombre et l’odeur de tabac, d’un recoin sombre duquel Gailly, assis dans un fauteuil (« club », forcément), me parlait à voix basse et lente, timidement, de sa première carrière, avortée, de saxophoniste de jazz dans les années 1970, de la beauté de la « grande » musique… d’une passion, bref, qui avait irrigué la plupart de ses romans, de K 622 à Be bop. De ces deux longues heures (peut-être était-ce moins), je ne me rappelle pas grand-chose d’autre que cela : ce silence, cette pénombre, cette pudeur voilée de tabac, cette impression d’avoir été seul à seul dans quelque grotte en marge du temps.

J’ai toujours aimé cette rubrique, « L’Amateur éclairé », car je trouve qu’en parlant de musique (ou de toute autre forme d’expression artistique qu’il affectionne, mais qui n’est pas « la sienne »), un artiste en vient à dire beaucoup de choses sur son propre travail – des choses qu’il n’aurait peut-être pas su formuler, ou alors autrement, si on l’avait questionné directement à leur sujet. J’espère que cela ressort aussi de cet entretien dont je livre ci-dessous la transcription intégrale, à peine expurgée de quelques « digressions » (sur le métier de chef d’orchestre, sur la musique répétitive, sur sa méthode de travail) que, déjà, je n’avais pas gardées… La version « edit » a paru dans le numéro 43 de Classica, en 2001 ou 2002.

Vous avez commencé par le jazz…
Oui, je jouais du saxophone ténor, pendant une dizaine d’années, entre dix-huit et vingt-huit ans à peu près. J’ai participé à différentes formations, la plupart du temps des formations amateur, et vers la fin, c’était semi-professionnel, disons, avec quelques engagements…

Cela, c’était donc avant de commencer à écrire ?…
Oui, bien avant… Oui, j’ai abandonné parce que je me suis rendu compte que… que le jazz, en tout cas, il est quasiment impossible d’en vivre… Et donc, au bout de plusieurs tentatives pour devenir musicien professionnel, j’ai renoncé… Je n’en sais trop rien, j’imagine aisément que pour les musiciens classiques, il est très difficile de travailler ; mais ce que je sais plus précisément, c’est que pour les musiciens de jazz, c’est extrêmement difficile. Mais je ne suis même pas sûr que ce soit plus difficile pour les musiciens de jazz. Il y a tout de même une quantité incroyable d’excellents musiciens classiques qui sortent avec un très haut niveau et qui ont du mal à vivre de leur musique. Il m’arrive souvent de voir, dans la rue ou dans le métro, dans le Quartier Latin ou ailleurs, de jeunes instrumentistes, des violons, des altos, des violoncelles, parfois excellents, qui jouent, et qui exposent un disque, pour essayer de… C’est dire que les jeunes musiciens ont énormément de mal à vivre de leur art… Je pense aussi à tous les lauréats, quels qu’ils soient, des concours internationaux : il doit y avoir tout de même chaque année une bonne trentaine de musiciens, peut-être davantage, peut-être un peu moins je n’en sais rien techniquement de classe internationale – des pianistes, des violonistes, et j’en passe -, qui sont d’un niveau excellent, et dont on se demande ce qu’ils vont devenir, tous. Mais c’est impressionnant de penser qu’il y a chaque année une importante quantité d’excellents musiciens dont je me demande, dans les années suivent ces concours internationaux, ce qu’ils sont devenus, n’est-ce pas ? Pour peu que le garçon ou la fille ne soit pas joli garçon ou joli fille… qu’est-ce qui fait la différence ? Et pour trouver une place dans un orchestre, il y a aussi une concurrence immense et redoutable…

N’est-ce pas pareil lorsque l’on est écrivain ?
Non, je ne crois pas. Les talents non plus ne manquent pas chez les écrivains, il y a des milliers d’écrivains de talent qui écrivent comme ça, dans leur coin. Qu’est-ce qui fait que certains, un jour ou l’autre, parviennent à percer ? C’est pour cela que je me considère depuis toujours comme extrêmement privilégié. Je me compte parmi ces milliers de gens, ces plusieurs centaines de Français, et oui, je considère comme un privilège qu’on se soit, dès le début, dès le premier livre, intéressé à mon travail, qu’on en ait parlé, que ce premier livre ait été remarqué, même si ça ne s’est pas traduit par des ventes. C’est un privilège, et ça le reste : même à présent, vous êtes là, et je suis encore surpris de l’intérêt qu’on me porte. Et je ne pense pas afficher là quelque fausse modestie, je ne suis pas en train de dire que mon travail ne vaut rien, mais simplement qu’à mon sens, il ne vaut pas plus que toutes sortes d’autres livres dont on ne parle pas, et dont on ne parlera jamais. C’est la conjonction d’un certain nombre de facteurs… Je crois que le premier privilège, avant même que quelqu’un prenne la peine de parler de mon travail, ça a été d’être publié par une maison d’édition qui a une grande réputation, une exigence, et un passé, un passé glorieux. Ce passé, ce « fonds », comme on dit chez les éditeurs, fait que lorsque vous publiez un premier livre sous cette couverture, on vous remarque, on s’y intéresse, on est curieux de ce que c’est.

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Présent continu

8 avril 2013 § Poster un commentaire

Tel est le nom du « webzine de la création musicale » lancé ce lundi par Futurs Composés, réseau de structures défendant la musique contemporaine sous toutes ses formes et ses coutures, et dans lequel on peut entre autres retrouver la longue conversation avec le compositeur Alvin Curran que certain(e)s d’entre vous avaient pu lire sur ce blog. À suivre, et à encourager, en cliquant sur l’image…

Présent continu

Asylum Party : inventaire / invention

28 janvier 2013 § 5 Commentaires

Le texte (fleuve) ci-dessous a été écrit en 2005-2006 à la faveur de la réédition des œuvres complètes du groupe français Asylum Party par le label Infrastition (passé maître en l’exhumation de pépites made in 80’s : Baroque Bordello, Résistance, Martin Dupont, Tanit, Flue, Dazibao, Guerre Froide, Die Bunker, Ptôse, Charles de Goal, Complot Bronswick, Norma Loy, Trop Tard…). Publié en deux parties dans les livrets de ces deux doubles CD, et enrichi de propos recueillis auprès de Philippe Planchon et Thierry Sobezyk, les deux fondateurs d’Asylum Party, il se veut un hommage à ce que ce grand groupe mineur a représenté pour moi : malgré sa courte carrière (2 albums et demi + 1 maxi entre 1987 et 1992), Asylum Party a signé à mes yeux (ou plutôt mes oreilles) quelques-unes des plus mémorables et mélancoliques pop songs de la fin des années 1980. Picture One en particulier, son premier mini-LP, atteint à une pureté et à une qualité de songwriting qui feraient pâlir de jalousie la plupart des groupes « néo-new-wave » actuels (voir aussi des morceaux comme Dreaming ou Echoes & Light). Je tenais à rendre accessible ce texte, à faire partager ici mes souvenirs (de la boutique New Rose, du label Lively Art, des soirées Touching Pop à Paris à l’orée des 90’s, de l’été du bac, de l’émission Décibels sur FR3, des cassettes compilations A.C.I ou Présage…) et mon enthousiasme. Ne serait-ce que parce que la saison s’y prête.

La première image, c’est à la télévision, une nuit de printemps 1988, sur FR3, dans l’émission Décibels présentée par Jean-Lou Janeir, qui organise alors un tremplin rock ouvert aux groupes de tous styles. Un bassiste charismatique à la tignasse blonde et frisée s’acharne sur un instrument dont il tire un son étonnant, énorme ; un guitariste hiératique égrène les mêmes accords nuageux tout en chantant d’une voix monotone ; au synthétiseur, un grand jeune homme fume négligemment sa clope derrière de petites lunettes rondes et noires (Olivier Champeau, chanteur de Little Nemo, venu prêter main forte à ses amis pour le tournage de l’émission, à Rennes). Le groupe s’appelle Asylum Party, et le morceau, Julia, est un tube qui me hantera pendant des semaines.

Je raterai son deuxième – et dernier, le groupe étant éliminé après deux tours – passage à Décibels, mais quelques semaines plus tard, je repérerai et commanderai Picture One, premier mini-album d’Asylum Party, chez New Rose : je le reçois la veille du début des épreuves du bac, et le choc éprouvé à la découverte de Julia, placé ici en ouverture, se confirme à l’écoute des cinq autres titres. C’est là un concentré d’énergie et d’inspiration ; une petite collection de petits tubes d’une noirceur sèche, tendue, mais à la mélancolie pourtant accueillante, contagieuse, et dont je vais, paradoxalement, tirer toutes les couleurs de mon été. Il n’y a pas beaucoup de disques que j’aie écoutés autant, et aussi exclusivement, que celui-ci : deux mois passés à ne passer que ce Picture One, en boucle du matin au soir, du soir au matin, comme une drogue (qui ne fait pas mal). Pour tout le monde, j’imagine, « l’été du bac » a une saveur particulière : en ce qui me concerne, je sais que si c’est bien le cas, c’est en grande partie grâce à ce disque.

Des semaines passées à ne rien faire d’autre qu’à sillonner la campagne en se laissant vivre, en voiture, la musique à fond comme de vrais ploucs, à regarder se succéder les paysages de la Brenne, ses étangs, ses maisons abandonnées, ses villages à moitié morts, ses champs entourés de haies, ses bosquets d’arbres d’où s’échappent des hérons – et les odeurs de l’été montant de toute cette nature… La première image, c’est ainsi une suite d’images, de souvenirs fondus et enchaînés à la vitesse d’un mini LP, à la vitesse de la lumière de cet été-là, de la fuite des horizons à la fenêtre ouverte d’une voiture.

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Wire : une interview fleuve

7 décembre 2012 § Poster un commentaire

« What’s the point? It’s your table… »

Il y a quelques années, c’était même pas loin d’être au siècle dernier, j’avais mené par e-mail une très dense interview avec Colin Newman, du groupe Wire, concoctée avec le concours de mon ami Bertrand Dermoncourt.

N’en ayant publié que des extraits, dans divers articles écrits pour Octopus (sur le label Swim fondé par Newman) et Mouvement (à l’occasion de la troisième reformation de Wire) puis dans le fanzine Bon appétit, messieurs ! de Vincent Laufer, j’avais mis en ligne l’intégralité de ces propos sur l’excellent site de l’émission Circus Maximus, afin qu’ils ne se perdent pas. Ce site n’étant plus vraiment en activité, je me suis dit qu’il convenait de redonner à cette archive la vie qu’elle mérite :

Avis donc aux amateurs (et aux anglophones) : l’entretien (5 pages durant lesquelles Colin Newman fait le point sur le groupe, sur sa situation possible dans l’histoire de la pop, sur la signification même que peut avoir ce mot, histoire, appliqué à la pop) peut se lire ICI. Tout en écoutant par exemple l’inépuisable The Drill – ce morceau qui est à Wire ce que Forever est aux Cure.

Bien des choses ont changé depuis, à commencer par ce rapport au chant qu’à l’époque, Colin Newman déclarait ne plus affectionner…

Alain Lipietz et André Gorz

15 octobre 2012 § 1 commentaire

L’entretien avec Alain Lipietz paru dans le Télérama de la semaine dernière, et désormais lisible en ligne, est tout à fait stimulant ; de ceux qui donnent moins envie de désespérer (de la propension de notre beau pays à l’immobilisme, de la dictature des industries agro-alimentaires, de la « marchandisation de la politique »…) que de se bouger.

Il serait peut-être temps de créer ce « syndicat de citoyens » qu’appelait de ses vœux de l’immense André Gorz (1923-2007), dans ce passionnant documentaire réalisé par Marian Handwerker en 1990 : l’un des documents les plus remarquables que je connaisse sur notre rapport au travail : 28 minutes qui font du bien.

Où suis-je ?

Catégorie Entrevues/Interviews sur "What you give is yours, what you retain is lost forever." (Armenian proverb).

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