Slowdiving

10 mai 2017 § Poster un commentaire

Le mur du (vieux) çon #12 : Portrait(s) de l’inventeur en artiste

15 mars 2017 § Poster un commentaire

(La chronique ci-dessous a paru dans le numéro 87 janvier-février 2017 de la revue Mouvement).

On le savait depuis sa remarquable biographie de Thelonious Monk, publiée il y a 20 ans : Laurent de Wilde n’est pas seulement l’un des plus passionnants pianistes de jazz de l’Hexagone, c’est aussi un virtuose de l’écriture. Les Fous du son montre aujourd’hui que ce normalien n’est pas simplement un brillant styliste – au style à la fois familier et raffiné, prodigue en aphorismes comme en ruptures de rythme –, mais aussi un érudit d’autant plus passionnant qu’il a le savoir contagieux. Ce pavé de près de 600 pages le révèle en musicien autant qu’en physicien, en organologue patenté autant qu’en conteur inspiré.

Son propos ? Raconter rien moins que la genèse de notre modernité musicale, celle des synthétiseurs et autres claviers électriques, à travers les vies – souvent peu ordinaires – de leurs créateurs. Livrer un chant d’amour (forcément) vibrant au clavier sous toutes ses formes et aux sortilèges du son, « cette pâte magique qui ne demande qu’à prendre la forme qu’on veut lui donner ». Mais surtout à ces savants un peu fous qui, portés par une insatiable curiosité, une intuition quasi innée des possibilités de la physique, et un amour souvent immodéré de la musique, permirent à cette dernière d’entrer dans l’avenir, depuis l’extraordinaire collision entre le son, la musique et lélectricité que Thomas Edison et Thaddeus Cahill organisèrent à tour de rôle dès la fin du XIXe siècle. C’est que, écrit-il, « contrairement à la découverte, l’invention doit servir, elle doit être enracinée dans un quotidien concret dans lequel elle se glisse pour procurer agrément ou plaisir []. L’inventeur n’est pas là pour tout chambouler, mais au contraire pour nous rendre le présent plus léger, plus disponible. »

Au fil des pages se déploie ainsi, derrière une succession de machines aux noms souvent farfelus, une fabuleuse théorie de destins d’hommes plus ou moins physiciens, plus ou moins musiciens, créateurs ou – tels Maurice Martenot ou Harold Burroughs Rhodes – pédagogues, généralement mauvais businessmen, mais toujours extraordinairement attachants. Laurent de Wilde en brosse un portrait des plus vivants, qui ne se prive jamais pour autant d’entrer dans le détail des manipulations et des expériences qui présidèrent à leurs découvertes. De fait, on engrange une foule de connaissances au fil de ces pages qui se dévorent comme un polar, de la plus fondamentale à la plus anecdotique.

Dans ce dernier registre, on apprend par exemple que c’est à Max Mathews (inventeur de la numérisation) que rend hommage le logiciel Max MSP, développé à l’Ircam. Ou encore que l’Orb, avant d’être le nom d’un groupe phare de la musique ambient, fut celui d’un système de canne électronique conçu par Don Buchla – l’inventeur du premier synthétiseur modulaire – à destination des aveugles, permettant d’identifier la présence d’objets en trois dimensions en leur associant un son particulier.

On découvre des vies qui sont autant de romans – celles de Lev Sergueïevitch Termen (Léon Theremin), de Raymond Scott ou de Torakusu Yamaha, par exemple –, on apprend l’existence de quasi anonymes (le Canadien Hugh Le Caine, père de l’oscillateur), quand il ne s’agit pas d’acronymes (Alan Robert Pearlman, alias ARP). On réalise que souvent, de part et d’autre du globe ou tout simplement des États-Unis, des hommes parvenaient sans le savoir, au même moment, quoique par des moyens parfois opposés, à des découvertes identiques. On s’émeut par exemple de l’admiration réciproque qui lia Robert Moog et Don Buchla – « ce sont leurs fidèles respectifs qui inventeront une rivalité là où il n’y avait que deux directions parallèles s’enrichissant l’une l’autre – mais c’est souvent comme ça, en art comme en toute chose publique, où il est fondamental de se créer des ennemis pour exister soi-même. »

On suit Laurent de Wilde jusque dans ses savoureuses digressions sur la cathédrale Sainte-Cécile d’Albi ou sur la manière aberrante dont est aujourd’hui enseignée la musique – « l’enseignement du piano est donc allé avec la multiplication des conservatoires vers le rendement maximum et le questionnement minimum, formant des générations de plus en plus obsédées par le respect de la partition, sorte de radeau intangible dans la mer des possibles. [] Qui a dit que les notes doivent être toutes respectées ? » Et on lui sait gré de nous rappeler cette évidence, trop souvent négligée : au moins autant que la culture artistique ou historique, la culture scientifique est un bagage indispensable à l’honnête homme moderne.

David Sanson

> Laurent De Wilde, Les Fous du son, éditions Grasset, 560 p.

 

Artistes 2.0

2 mars 2017 § Poster un commentaire

couv-revue-des-2-mondes(L’article ci-dessous a paru dans le numéro de janvier 2013 de la Revue des deux mondes, dans le cadre d’un dossier intitulé « La vie numérique ».)

En 2008, prenant appui sur ce qu’André Malraux appelait, dans Les Voix du silence, l’« art d’assouvissement » (« Ce qui naît là où les valeurs meurent, et qui ne les remplace pas… »), le cinéaste Chris Marker prophétisait, dans l’un de ses très rares entretiens : « La difficulté des temps est qu’avant d’apporter des idées nouvelles il faudrait détruire tous les simulacres que le siècle, et son instrument favori, la TV, génèrent à la place de ce qui a disparu. C’est pourquoi je suis passionné par toute cette nouvelle grille d’informations, Internet, blogs, etc. Avec ses inévitables scories. Mais une nouvelle culture naîtra de là. » (1) Disparu le 29 juillet dernier, le jour de ses 91 ans, Chris Marker, l’une des figures artistiques majeures de ces soixante dernières années, avait trouvé dans la technologie numérique la source d’une nouvelle jeunesse : grâce à Second Life, il pouvait faire fructifier cet art de l’absence qu’il n’avait cessé de cultiver depuis ses débuts sous pseudonyme ; sur YouTube, mettre en accès libre des films que la démocratisation des moyens de production lui permettait de tourner tout seul, « sans aucun appui ni intervention extérieurs »…

On peut ne pas partager cet enthousiasme. Force est de reconnaître, en vérité, que l’on n’a guère le choix ; qu’on le veuille ou non, la révolution numérique est en marche, inéluctable et, sans doute, brutale, dont la révolution industrielle du milieu du XIXe siècle risque fort de n’apparaître bientôt que comme une timide secousse avant-coureuse. Elle constitue, comme l’a rappelé Michel Serres, une mutation anthropologique majeure. Et l’on peut bien ne souscrire ni à sa vision d’un « optimisme de combat », ni à la croyance en un quelconque déterminisme technologique, se défier de l’angélisme autant que du cynisme : mieux vaut, bon an mal an, tâcher de s’en réjouir, et d’imaginer quelle « nouvelle culture » pourrait, un jour prochain, en sortir.

Initialement, le présent article devait porter exclusivement sur la musique. Il nous a ainsi paru plus intéressant de prendre appui sur celle-ci – certainement la forme artistique ayant été le plus précocement (et le plus violemment) exposée aux nouveaux paradigmes nés de l’avènement du numérique – pour évoquer quelques-uns des bouleversements qui sont en passe de s’opérer dans le champ de l’art et de la culture – en particulier dans le domaine du spectacle vivant –, au plan sociologique plutôt qu’esthétique. Des bouleversements qui, comme on va le voir, amènent à repenser de fond en comble les repères établis et les marqueurs traditionnels, remettant en question, et en jeu, à travers les nouvelles modalités de la création contemporaine, les sacro-saintes notions d’« œuvre », d’« auteur », de « création ». Des bouleversements qui, pour peu que chacun y mette du sien, pourraient ainsi redonner toute sa noblesse, sa portée politique, au terme de « révolution ». « Lire la suite »

Le mur du (vieux) çon #11 : Cygnes du temps

13 décembre 2016 § Poster un commentaire

cover-mouvement-86(La chronique ci-dessous est la version étendue de celle publiée dans le numéro 86 novembre-décembre 2016, encore en kiosque de la revue Mouvement.)

Avec The Glowing Man, Michael Gira annonce pour la deuxième fois la fin de son groupe, Swans, dont les disques et les concerts à la puissante incandescente semblent incarner l’essence du rock. Chronique d’anciens combattants.

Ce fut – si l’on excepte un vague entretien réalisé, un magnétophone double cassette XXL sur les genoux, à l’issue d’un concert de Karl Biscuit, au Printemps de Bourges 1986 – la toute première interview de ma « carrière ». Réalisée le 25 février 1997 pour le compte du fanzine Octopus (dans lequel elle ne devait en fin de compte jamais paraître), celle-ci eut pour cadre le Moriztbastei, un ancien bastion militaire du prince Maurice de Saxe, qui était devenu l’une des principales salles rock de Leipzig (ex-RDA), où je vivais alors. Un cadre finalement idéal pour entendre Michael Gira – déjà la terreur des journalistes, dont les Swans déjà faisaient souffler sur les salles de concert un tonnerre guerrier, une tornade conquérante – expliquer pourquoi cette tournée serait la dernière de son groupe, plus de quinze ans après l’apparition de celui-ci, aux côtés de Sonic Youth, sur la scène noise new-yorkaise.

Après avoir publié, en 1994, ce qui reste selon moi leur album le plus parfait (The Great Annihilator), les Swans venaient de sortir Soundtracks for the Blind. Ce premier double CD – un format qu’ils ont adopté pour toutes leurs productions récentes –, chef-d’œuvre lynchien faisant alterner jusqu’à la saturation les morceaux fleuves aux allures quasi wagnériennes (selon un système de progression dont Godspeed You! Black Emperor se souviendrait) et des formats plus court, était donc aussi leur chant du cygne (1).
« Je ne pense pas du tout que ma décision de mettre fin aux Swans soit une bonne chose,
nous déclara ce soir-là Michael Gira (Stetson sur le crâne, cigare aux lèvres, James Ellroy meets Joseph Beuys, hautain mais affable), sur fond de concert de Pan Sonic (qui s’appelait encore Panasonic et faisait alors la première partie du groupe), mais je pense qu’elle était inévitable. Même si nous avons travaillé pendant quinze ans avec les Swans, les choses ont toujours été épuisantes, usantes, ingrates. D’un côté, je suis soulagé à l’idée d’être bientôt déchargé de ce fardeau, et de l’autre je trouve ça triste, car j’aime la musique des Swans. Mais la chose est sans espoir et c’est pourquoi j’arrête. Pour faire d’autres choses, qui seront probablement tout autant sans espoir (rires)… Etant donnés le contexte des Swans et la façon dont le groupe est perçu par le public (si tant est qu’il soit seulement perçu), étant donné aussi mon propre état d’esprit – je travaille avec les Swans depuis si longtemps ! –, il était préférable de tout laisser tomber. »
Puis les
Swans, dont faisait encore partie Jarboe (la compagne et alter ego de Gira, celle sans laquelle la mue décisive des Swans vers le folk « gothique » ne serait sans doute jamais advenue), avaient ce soir-là livré un concert magistral, tonitruant, tendu et orgasmique, l’une de ces performances (bannir ici l’emploi du mot « prestation »), parmi les rares qui semblent donner accès (et sens) à ce qu’on peut appeler à l’essence du rock, dont ils sont, aujourd’hui encore, coutumiers.

« Aujourd’hui encore », oui, car 13 ans après cette soirée, en 2010, Michael Gira, contre toute attente, après diverses escapades qui, ainsi qu’il le prophétisait, s’étaient avérées également «  sans espoir » (espoir d’être reconnu pour ce qu’il est : un songwriter et un chanteur de la trempe des plus grands : les Scott Walker, Leonard Cohen et autre Nick Cave), Michael Gira, donc, redonnait vie aux Swans. Et, en reprenant les choses là où Soundtracks for the Blind les avait laissées, il a depuis réussi, contre toute attente, à conquérir cette audience dont il se plaignait naguère de ne pouvoir jouir.

Il est vrai que le « contexte », comme il disait, est différent. Si les Swans recueillent aujourd’hui l’adhésion, c’est que l’ère du story-telling tout-puissant sied bien à l’orageuse destinée du groupe et de son leader (la jeunesse de Michael Gira vaudrait à elle seule un biopic (2)). C’est aussi qu’ils sont les uniques survivants d’une époque mythique, dont même les plus vaillants représentants (Sonic Youth) ont jeté l’éponge – et des survivants dont l’énergie, surtout, semble n’avoir nullement été érodée par le temps, qui en remontrent toujours à bien des revivalists actuels. C’est surtout que les Swans, sur disque comme sur scène, semblent incarner, avec une puissance dont la plupart des formations contemporaines semblent dépourvues, le rock dans toute sa quintessence, et son incandescence.

Aujourd’hui, fin 2016 donc, vingt ans après Soundtracks for the Blind, les Swans publient avec The Glowing Man un double-CD dont Michael Gira annonce qu’il marque la fin des Swans en leur état actuel. Un album reprenant encore cette alternance de longues chevauchées walkyriennes et de chansons aux dimensions plus « commerciales », dont l’hallucinant premier morceau, Cloud of Forgetting, s’achève sur ces mots qui sonnent comme la plainte d’un muezzin (du haut de quelque cheminée d’usine) : « I’m blind, I’m blind… »
Jamais Gira ne semble d’ailleurs avoir aussi bien chanté que sur cet album ensorcelant, cathartique et chamanique, ouragan sonique prodigue en morceaux de bravoure (
Frankie M, ou encore la tornade qui emporte le morceau-titre en son milieu), en drones de guitare et même en voix féminines (Jennifer Gira), et qui s’achève par un sublime morceau sobrement intitulé « Finally peace. », point final compris. Un album qui démontre, enfin, combien les Swans, qu’ils soient morts ou vifs, auront marqué l’histoire du rock d’une empreinte indélébile. Sans doute parce que leur musique, miroir autant qu’exhutoire, est l’une de celles qui traduisent le plus exactement, et le plus violemment, ce temps nerveux, ce temps orageux qui est le nôtre. Même s’ils sont branchés, les Swans ne seront jamais has been.

David Sanson

> Swans, The Glowing Man, 2 CD Young God Records.
En concert (avec Anna von Hauswolff) à Paris, Le Trabendo, 9 novembre 2016.

1. Soundtracks for The Blind m’a d’ailleurs inspiré un long texte, commandé par Pierre Beloüin pour un numéro spécial de la revue Livraison, que l’on peut télécharger plus bas sur ce blog.

2. Voir la longue bio publiée sur le site de son label, Young God Records.

L’engagement de la jeunesse

30 novembre 2016 § Poster un commentaire

Eblouissant chef-d’œuvre autant qu’émouvant plaidoyer pacifiste, Owen Windgrave, avant-dernier opéra de Benjamin Britten (1971) adapté d’une nouvelle de Henry James, reste une rareté à la scène. On sait gré aux jeunes artistes de l’Académie de l’Opéra de Paris de lui avoir redonné vie, et voix, avec un admirable engagement.

Ouverte en septembre 2015, l’Académie de l’Opéra national de Paris s’est donné pour objectif d’apporter un soutien à de jeunes artistes en début de carrière : chaque saison, chanteurs, instrumentistes, metteurs en scène, chorégraphes – mais aussi, depuis cette saison, représentants des métiers d’art (costumiers, décorateurs, etc.) – peuvent ainsi s’y former dans des conditions professionnelles de haut niveau, et s’y confronter au public. En attendant, au printemps, une prometteuse version de Bastien et Bastienne de Mozart (première mise en scène de la jeune Mirabelle Ordinaire, dont le nom a des allures de pseudo parfait), ainsi qu’une production des Fêtes d’Hébé, de Rameau, sous la houlette du metteur en scène/chorégraphe Thomas Lebrun, l’Académie a eu le bon goût d’exhumer, du 19 au 28 novembre, une rareté absolue : Owen Windgrave, pénultième opéra de Benjamin Britten (1913-1976).

Opéra de Paris, Bastille, Paris, le 17 novembre 2016.
Un aboutissement

Cela paraît pour le moins difficile à imaginer en 2016, mais cet ouvrage fut commandé et créé… par la télévision ! C’est en effet sur les écrans de la BBC qu’il fut diffusé pour la première fois, en 1971, avant d’être, deux ans plus tard, repris à la scène : une première historique… En 1971, Benjamin Britten est au faîte de sa gloire : il est incontestablement le plus grand compositeur anglais du siècle, l’un des géants de la musique de son temps. Il est aussi au sommet de son art : riche de plus de 80 opus dans tous les répertoires, son catalogue présente la caractéristique de faire la part belle à un genre pourtant mal-aimé de la modernité : l’opéra, dont Britten, avec Peter Grimes, Billy Budd ou Le Tour d’écrou, aura marqué l’histoire récente d’une empreinte inoubliable. Aussi Owen Windgrave, adapté, comme Le Tour d’écrou, d’une nouvelle de Henry James, apparaît-il, selon son biographe Xavier de Gaulle, comme « un aboutissement de son art et de sa pensée. Ce brûlant manifeste pacifiste est la récapitulation de tous les combats antérieurs, comme il l’est aussi de tous les langages utilisés auparavant par le compositeur ».

Pacifiste revendiqué (il s’attira les foudres des patriotes lorsqu’il émigra en 1939, avec son compagnon Peter Pears, aux Etats-Unis, pour manifester son objection de conscience), Benjamin Britten choisit avec cet opéra – alors que la guerre du Vietnam n’en finit pas de faire rage – de mettre une nouvelle fois en œuvre ses convictions. Les thèmes récurrents de l’innocence et de l’injustice affleurent eux aussi au fil de cet ouvrage en deux actes qui conte l’histoire d’Owen, descendant des Windgrave, glorieuse famille qui, depuis d’innombrables générations, s’est illustrée exclusivement sous l’uniforme et sur le champ de bataille. En décidant d’abandonner sa formation militaire et de ne pas faire le choix des armes, le jeune homme va se retrouver en proie à la vindicte familiale, incompris de tous ceux qui l’entourent, y compris Kate, sa fiancée. Celle-ci le mettra finalement au défi de passer la nuit dans une chambre de la demeure familiale que l’on dit hantée depuis que, jadis, un enfant y trouva la mort, brutalisé par son père pour avoir refusé de se battre avec un camarade. Owen Windgrave n’en ressortira pas vivant…

Ce qui intéresse Britten dans l’histoire tragique de cet anti-héros qui pourrait être le grand frère de Billy Budd, ce n’est pas tant sa dimension fantastique qu’une finesse psychologique tout intérieure, et extrêmement moderne. Une finesse à laquelle la partition, d’une sidérante beauté, apporte la plus belle des traductions musicales.

L’évidence du chant

On passera rapidement sur la mise en scène proposée, pour cette production, par l’Irlandais Tom Creed. Certes, le cadre contraint de l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille limite les effets de machinerie théâtrale et les changements de décor. Quant au livret, quelque peu statique et anti-spectaculaire, il ne laisse guère de place, au fil de ses deux actes, aux péripéties et autres effets dramatiques (il se prêtait sans doute très bien, au contraire, aux effets vidéo et à une adaptation télévisuelle). L’idée de base qui sous-tend l’unique scénographie du spectacle – un gigantesque mur barrant le fond du plateau, prétexte à maintes interprétations symboliques, a fortiori en 2016 – est à la fois simple et efficace, à défaut d’être esthétiquement séduisante. Elle fait oublier quelques coquetteries bien inutiles, comme ce projecteur monté sur un rail en arc-de-cercle, dont les va-et-vient permettent de strier le plateau d’éclairages expressionnistes qui paraissent un peu aléatoires. C’est surtout au jeu des chanteurs-acteurs et à leurs déplacements que s’est attaché le metteur en scène, de manière d’ailleurs tout à fait concluante : outre que ceux-ci sont tout à fait convaincants (et convaincus), il sait aussi parfaitement tirer parti de la salle, où se font la plupart des entrées et des sorties, et exploiter la forme de l’amphithéâtre pour en faire une tribune d’où les personnages vouent le jeune Owen aux gémonies, donnant à l’ensemble la dimension d’une tragédie antique.

Si l’on passe rapidement sur la mise en scène, c’est que la vraie richesse de ce spectacle se situe ailleurs. C’est en effet la musique, avant tout, qui donne tout son poids et son prix à cette fable humaniste. Britten condense en effet la quintessence de son art dans cette partition magistrale et syncrétique – qui fait souvent songer à ses trois merveilleuses « paraboles d’église » composées entre 1964 et 1968 –, où les passages dodécaphoniques se mêlent aux citations de Purcell, parcourue d’un dense réseau de motifs thématiques caractérisant chaque personnage.

Ce qui frappe surtout dans cette partition à la fois rigoureuse et composite, palpitante et bouleversante, c’est d’une part, comme toujours chez Britten, l’évidence du chant, ce sens inné de la mélodie qui vaut à certains airs, comme aux nombreux ensembles, d’atteindre à des sommets d’émotion, notamment à l’acte II. La Ballade des Windgrave qui forme le prologue de celui-ci, et qui renferme le cœur du matériau musical décliné par le compositeur dans le reste de la partition, possède la simplicité, l’immédiateté et la grâce immémoriale d’une mélodie traditionnelle… A cet égard, les jeunes chanteurs de l’Académie se montrent parfaitement à la hauteur de cette musique, il est vrai, hautement gratifiante et très caractérisée, qui permet à chacun des huit rôles de déployer une riche palette d’intonations : aussi bons chanteurs que séduisants comédiens, ils forment une distribution homogène bien que cosmopolite, d’où émerge peut-être la Miss Windgrave de la Franco-Camerounaise Elisabeth Moussous, soprano à l’abattage impressionnant.

Ce qui frappe d’autre part – comme toujours chez Britten là encore –, c’est aussi la magie des alliages de timbres, les sortilèges sonores dont cet Owen Windgrave est prodigue. Dirigé par l’impeccable Stephen Higgins, l’orchestre de chambre disposé dans le public côté cour (dont la section de cordes est issue de l’Académie) prend lui aussi parfaitement la mesure de cette musique virtuose et extrêmement valorisante, qui, comme pour le chant, fait de chaque musicien un véritable soliste. La beauté des vents (cor, flûte, hautbois), les incessants contrastes et les innombrables trouvailles émaillant cette partition tour à tour percussive et méditative, véhémente et recueillie, au diapason des soubresauts du livret, tout cela ne fait que renforcer la force de la parabole.

« Owen Windgrave est un opéra sur une jeune génération qui dit ¨Non !¨ aux idées reçues, aux obligations de tous ordres […] qui rêve d’une autre vie », déclare Tom Creed dans le programme de salle. Incarné par une aussi belle jeunesse, cet Owen Windgrave-là parvient en tout cas très bien à distiller son message : c’est dans la paix que s’éprouve la véritable bravoure.

David Sanson

Owen Windgrave a été présenté du 19 au 28 novembre à l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille. Photos : (c) Studio j’adore ce que vous faites

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Le mur du (vieux) çon #10 : Sous le soleil de Satie

7 novembre 2016 § Poster un commentaire

couv-mouvement-85(La chronique ci-dessous a paru dans le numéro 85 septembre-octobre 2016 de la revue Mouvement, dans une version légèrement raccourcie. Mon seul regret concerne son titre un tantinet facile avec le recul, et quitte à faire un jeu de mots, je l’aurais volontiers intitulée : « L’hommage manquant ».)

Les célébrations de l’anniversaire d’Erik Satie (comme de Moondog) ne devraient pas éclipser la figure d’un autre avant-gardiste notoire, mort il y a à peine plus d’un demi-siècle : l’Américain Henry Cowell, père du cluster, du piano préparé ou de la boîte à rythmes, chaînon manquant entre Béla Bartók et Burt Bacharach.

En 2016, on fête en grande pompe le 150e anniversaire d’Erik Satie (et, dans une moindre mesure, le centenaire de Moondog). Ces célébrations ne rendent que plus aveuglante l’absence totale d’hommage ayant entouré, l’an dernier en France (on ignore ce qu’il en a été outre-Atlantique), un autre astre singulier de la musique moderne : je veux parler de l’Américain Henry Cowell, dont il aurait fallu commémorer, en décembre dernier, le cinquantenaire de la disparition. Par son œuvre protéiforme, radicale et visionnaire, comme par sa biographie rocambolesque, Henry Dixon Cowell, né en Californie en 1897 dans une famille d’écrivains bohèmes – fils d’un immigré irlandais et d’une féministe avant la lettre –, et mort dans l’Etat de New York (en 1965 donc), a pourtant tout pour entrer lui aussi au panthéon de ces mavericks qui ont écrit le XXe siècle musical.

Même si leur apport à la musique, en termes musicaux aussi bien qu’esthétiques, est incommensurable, Erik Satie comme Moondog restent à maints égards des originaux : des compositeurs sans réelle descendance, dont l’œuvre peut faire figure de american_mavericks_cowell_piano_performance_photohapax. Henry Cowell quant à lui, pour être singulier, fut également un musicien séminal, si l’on songe au nombre des innovations dont il faut le créditer. Dès 1916 par exemple, avec sa pièce Dynamic Motion pour piano, il explore la technique des clusters, ces « grappes » de notes devenues l’une des signatures de la modernité musicale occidentale. Deux ans auparavant, avec Anger Dance, il avait signé ce qui constitue, selon certains exégètes, l’une des premières occurrences de la musique répétitive américaine. En 1923 encore, quinze ans avant John Cage, il invente avec Aeolian Harp le principe du piano préparé (il parle alors de « string piano »)… Passionné par le rythme, Cowell sera aussi à l’origine en 1930 de la première boîte à rythmes de l’histoire : le Rhythmicon – dit aussi Polyrhythmophone –, dont il passe commande à Leon Theremin, et qui, dans les années 1960, fera la joie du producteur pop Joe Meek. Cette même décennie 1930 le verra par ailleurs se plonger dans la musique aléatoire…

Fasciné par l’atonalité, la polytonalité, la polyrythmie, féru d’organologie et de défis techniques, Henry Cowell a bien mérité son brevet d’avant-gardisme, auxquels il s’emploie au cours des années 1920 à donner une traduction théorique avec l’ouvrage New Musical Resources. Mais s’il est une figure clé de la passionnante genèse de la musique américaine, c’est surtout parce qu’il fut bien davantage que seulement compositeur, pianiste ou même théoricien : il fut aussi un formidable passeur, tout à la fois organisateur de concerts (via la New Music Society, qu’il fonde en 1925 et où l’on joue la musique de ses amis « ultra-modernistes » tels qu’Edgard Varèse, Ruth Crawford ou George Antheil), éditeur (sa revue New Music, créée en 1925, joua un rôle crucial dans la découverte de l’un des géants de la musique américaine : Charles Ives) ou encore conseiller artistique (notamment pour l’essentielle collection Folkways Records, créée en 1948 par le Smithsonian Institute afin de documenter ce que l’on appelle aujourd’hui les « musiques du monde »). En 1928, avec Varese, le Mexicain Carlos Chávez et quelques autres, il fonde la Pan-American Association of Composers, destinée à rassembler les musiciens des deux continents… Un artiste complet, c’est-à-dire un humaniste.

La vie de Cowell, où la bohème californienne côtoie les communautés théosophiques, où l’on croise aussi bien Béla Bartók que Burt Bacharach (qui fut son élève), est à l’aune de cette œuvre placée sous le sceau de la curiosité. Avec toutefois, en son milieu, une béance : impliqué dans une affaire de mœurs, Henry Cowell sera en 1936 condamné à dix ans de prison pour « homosexualité ». S’il n’en passera que quatre derrière les barreaux, poursuivant avec ses codétenus son entreprise de passeur, et s’il continuera ensuite à enrichir brillamment son catalogue, cette épreuve le marquera à jamais. Elle ne rend que plus instante la nécessité de ne pas oublier son nom, et surtout de redécouvrir son œuvre.

David Sanson

Review Memories #21 : Oren Ambarchi, ‘Quixotism’ (2015)

22 septembre 2016 § Poster un commentaire

oren-ambarchi-coverSi je republie cette longue chronique parue en 2015 dans le numéro 5 de la revue de danse Ballroom (mars/mai 2015), c’est que le prochain album du « guitariste » australien Oren Ambarchi – Hubris, annoncé le 11 novembre prochain chez Mego – me paraît, à la première écoute, et au vu du nombre d’invités prestigieux qu’il convoque (Crys Cole et Jom O’Rourke encore, mais aussi Will Guthrie, Arto Lindsay, Joe Talia, Ricardo Villalobos et Keith Fullerton Whitman), s’inscrire dans le prolongement de ce Quixotism aussi envoûtant qu’il est ambitieux.

OREN AMBARCHI – Quixotism (Mego)

Le culotté Quixotism, nouvel opus d’Oren Ambarchi paru fin 2014, porte bien son titre : c’est en effet en Don Quichotte que le musicien australien s’attaque aujourd’hui, entouré de quelques invités de marque, à la « grande forme ». Et livre un poème symphonique de l’ère digitale, qui sonne comme une invitation aux chorégraphes.

Cela commence par un martèlement sourd d’abord inaudible, comme le tambour lointain d’un lave-linge en pleine transe qui se rappellerait lentement à votre mémoire. Ou un moulin à vent en folie. Charriant dans son ombre un maelstrom de sons, frottements, feedbacks fantomatiques, stridences de guitare et volutes de piano, quelques notes éparses de basse, et des masses orchestrales lourdes et mouvantes comme des nuages d’orage. Il faut presque cinq minutes avant que la musique ne parvienne vraiment à sortir du silence, que ce martèlement n’arrive au premier plan, et avec lui cette pulsation obsédante qui ne va s’arrêter que 55 minutes plus tard. Entre-temps, on aura entendu le maelstrom, le bruissement instrumental s’épandre et se métamorphoser durant près d’un quart d’heure, puis perdu toute notion du temps en se laissant entraîner à travers une théorie d’horizons variés : de dancefloors minimalistes en dépressions atmosphériques, du Gange au Niger, et de Morton Feldman à Thomas Brinkmann – arpentant un univers où les dissonances (ces accords de piano savants et étranges) semblent d’abord vouloir venir diffracter un spectre harmonique qui mérite ici bien son nom –, on aura sans bouger voyagé d’un bout à l’autre du globe (l’album a été enregistré entre Cologne, Reykjavik, Melbourne, Seattle, Londres, Los Angeles et Tokyo !). Quixotic, c’est d’abord une transe quasi psychotique, aux prises avec un rythme souverain, impérieux, implacable – comme l’était déjà Sagittarian Domain, le précédent opus solo d’Oren Ambarchi, un unique morceau de 33 minutes sous haute influence « krautrock ». Une transe qui appelle la danse, et qui fait rêver à ce que différents chorégraphes épris de musique pourraient en tirer : Anne Teresa De Keersmaeker, William Forsythe, Maud Le Pladec, ou encore la Meg Stuart du sublime Violet – autre étourdissante montée chamanique à base de pulsations répétitives.

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