Artistes 2.0

couv-revue-des-2-mondes(L’article ci-dessous a paru dans le numéro de janvier 2013 de la Revue des deux mondes, dans le cadre d’un dossier intitulé « La vie numérique ».)

En 2008, prenant appui sur ce qu’André Malraux appelait, dans Les Voix du silence, l’« art d’assouvissement » (« Ce qui naît là où les valeurs meurent, et qui ne les remplace pas… »), le cinéaste Chris Marker prophétisait, dans l’un de ses très rares entretiens : « La difficulté des temps est qu’avant d’apporter des idées nouvelles il faudrait détruire tous les simulacres que le siècle, et son instrument favori, la TV, génèrent à la place de ce qui a disparu. C’est pourquoi je suis passionné par toute cette nouvelle grille d’informations, Internet, blogs, etc. Avec ses inévitables scories. Mais une nouvelle culture naîtra de là. » (1) Disparu le 29 juillet dernier, le jour de ses 91 ans, Chris Marker, l’une des figures artistiques majeures de ces soixante dernières années, avait trouvé dans la technologie numérique la source d’une nouvelle jeunesse : grâce à Second Life, il pouvait faire fructifier cet art de l’absence qu’il n’avait cessé de cultiver depuis ses débuts sous pseudonyme ; sur YouTube, mettre en accès libre des films que la démocratisation des moyens de production lui permettait de tourner tout seul, « sans aucun appui ni intervention extérieurs »…

On peut ne pas partager cet enthousiasme. Force est de reconnaître, en vérité, que l’on n’a guère le choix ; qu’on le veuille ou non, la révolution numérique est en marche, inéluctable et, sans doute, brutale, dont la révolution industrielle du milieu du XIXe siècle risque fort de n’apparaître bientôt que comme une timide secousse avant-coureuse. Elle constitue, comme l’a rappelé Michel Serres, une mutation anthropologique majeure. Et l’on peut bien ne souscrire ni à sa vision d’un « optimisme de combat », ni à la croyance en un quelconque déterminisme technologique, se défier de l’angélisme autant que du cynisme : mieux vaut, bon an mal an, tâcher de s’en réjouir, et d’imaginer quelle « nouvelle culture » pourrait, un jour prochain, en sortir.

Initialement, le présent article devait porter exclusivement sur la musique. Il nous a ainsi paru plus intéressant de prendre appui sur celle-ci – certainement la forme artistique ayant été le plus précocement (et le plus violemment) exposée aux nouveaux paradigmes nés de l’avènement du numérique – pour évoquer quelques-uns des bouleversements qui sont en passe de s’opérer dans le champ de l’art et de la culture – en particulier dans le domaine du spectacle vivant –, au plan sociologique plutôt qu’esthétique. Des bouleversements qui, comme on va le voir, amènent à repenser de fond en comble les repères établis et les marqueurs traditionnels, remettant en question, et en jeu, à travers les nouvelles modalités de la création contemporaine, les sacro-saintes notions d’« œuvre », d’« auteur », de « création ». Des bouleversements qui, pour peu que chacun y mette du sien, pourraient ainsi redonner toute sa noblesse, sa portée politique, au terme de « révolution ».

Défaite de la musique ?

À première vue, le domaine musical est bien celui qui a le plus pâti de l’avènement du numérique, et en particulier de la pratique du piratage, rendue possible par la dématérialisation des supports. Surtout, il est représentatif des multiples dilemmes auxquels on se trouve confronté dès lors que l’on cherche à se faire une idée arrêtée d’une situation dont la nature est d’être en évolution constante.

Ainsi, faut-il regretter la faillite d’une filière économique – l’industrie du disque – trop longtemps aveuglée par sa vision court-termiste, ou au contraire se réjouir que le dense et actif réseau de petits labels indépendants n’ait pas cessé de se développer ? Mettant à profit la facilité renouvelée des échanges permise par Internet, et faisant fi d’une précarité il est vrai accrue, qui a impliqué une évolution de leur métier (beaucoup se sont faits également éditeurs ou organisateurs de tournées), les petits labels continuent à faire découvrir (via une grande variété de supports : digital, CD, vinyle, et même… cassette audio !) les œuvres de nombreux musiciens. Parallèlement, la crise du disque a contribué à renforcer le contact direct entre les artistes et leur public, permettant aux premiers de contourner les instances de légitimation traditionnelles (presse, institutions, etc.). Nombre d’orchestres symphoniques, par exemple, commercialisent les enregistrements de leurs concerts directement via leur site Internet, suivant l’exemple de beaucoup de musiciens « pop ». De plus en plus nombreux sont par ailleurs les artistes qui recourent à des modèles économiques tels que le crowdfunding, permettant de faire pré-financer un projet par un système de souscription.

Faut-il s’alarmer de l’appauvrissement de la qualité d’écoute, et du risque sanitaire que fait courir, pour les facultés auditives des « consommateurs », la généralisation du format de compression mp3 (2) ? Ou, au contraire, préciser que beaucoup de plateformes de vente de musique en ligne offrent désormais des standards qui, à l’image du FLAC (Free Lossless Audio Codec), ne présentent aucune déperdition en termes sonores ? Le disque avait permis l’avènement de l’écoute domestique ; le numérique et le smartphone sonnent l’heure de l’écoute nomade.

Faut-il pleurer sur la paupérisation d’une population – les artistes – qui a vu ses revenus chuter à mesure que la pratique du piratage tendait à se généraliser ? Ou au contraire se féliciter de l’expansion continue – nous y reviendrons plus loin – du nombre de créateurs, en se rappelant que la législation sur le droit d’auteur n’a que deux siècles d’existence, et en réfléchissant aux moyens de permettre à ces artistes 2.0, à l’avenir, de pouvoir vivre de leur travail ?

Faut-il se réjouir de la richesse de l’offre, ou bien se désoler que le règne de la surabondance conduise parfois à des situations absurdes – on songe par exemple à telle publicité pour un opérateur de téléphonie vantant la possibilité de stocker « plus de 18 millions de titres » sur son mobile, soit bien davantage de musique qu’un être humain « moyen » n’en pourrait écouter durant toute une vie ? Assiste-t-on à la naissance d’une nouvelle écologie musicale, au sens que l’écrivain Henry David Thoreau prêtait à ce mot – une nouvelle manière de vivre avec la musique et de la replacer au centre de notre quotidien – ou bien plutôt à l’avènement d’un consumérisme généralisé, caricatural jusqu’à la nausée ?

Faut-il s’émerveiller que grâce à Internet, se trouvent mises à portée immédiate de tous les apprentis musiciens des archives et une histoire musicales auxquelles jadis, à l’époque des disquaires et de la presse « papier », des années de recherche leur étaient parfois nécessaires pour pouvoir accéder ? saluer la culture musicale panoramique que peuvent ainsi afficher certains jeunes rockers ? Ou au contraire déplorer le conformisme et la « rétromanie » toujours plus prononcés de la majeure partie d’entre eux, dont les compositions sonnent souvent comme de pâles copies de ce qui se faisait une, deux ou trois décennies plus tôt (3) ? Faut-il s’émerveiller de la liberté de circulation de l’information, ou s’inquiéter de ce que la gratuité de celle-ci semble être de plus en plus considérée comme un prérequis ? Doit-on, enfin, craindre la fragmentation des auditeurs, leur dislocation en une multitude de niches, de communautés de valeurs et d’intérêts, ou bien plutôt louer le renouveau des pratiques collectives, les nouvelles sociabilités qui semblent se faire jour ? Redouter le (redoutable) mariage du communautarisme et de l’individualisme de masse, ou espérer une redéfinition du collectif ?

L’œuvre rouverte : postproduction, re-créativité, reprise

Cette dernière alternative est bien évidemment l’un des enjeux cruciaux de la révolution en cours. Les nouvelles modalités d’échanges rendues possibles par le développement d’Internet, le commerce renouvelé que celui-ci induit sont riches de perspectives. Au plan éthique et moral, tout d’abord, on ne peut que se réjouir de voir se développer une culture de la gratuité qui vient redonner de l’espace et de la légitimité aux rapports non marchands : le pair à pair, les wikis, le système de l’Open Source et des licences Creative Commons, comme tous les autres outils liés au Web 2.0, sont autant de biais permettant s’instaurer des pratiques coopératives d’un type inédit, fondées sur l’échange de savoir-faire – presque une nouvelle forme de potlatch.

Ensuite, au plan économique, les nouveaux usages peuvent servir de base à cette « nouvelle culture industrielle », fondée sur une « économie de la contribution », qu’un philosophe comme Bernard Stiegler nous disait, en 2008, appeler de ses vœux (4). Rompant avec un modèle producteur/consommateur qu’il juge « absolument épuisé », cette mutation profonde des relations sociales pourrait déboucher sur ce qu’il appelle une « économie participative »… ou sur ce qu’Emmanuel Guez, chargé de mission au Centre national des écritures contemporaines de la Chartreuse de Villeneuve-lèz-Avignon, présente comme « une nouvelle manière de penser le mécénat ». Interrogé sur les nouvelles pratiques artistiques contemporaines, celui-ci soulignait : « Un artiste s’empare de quelque chose, le digère, puis un autre s’en empare à son tour, qui lui fait subir une seconde digestion, et ainsi de suite. C’est un fonctionnement très proche de celui des “posts” sur Internet, de cette dimension créative du commentaire, et je trouve cela très riche. Cette idée de la reprise me semble finalement proche du principe de Mozilla (5), par exemple : si ce que vous produisez génère quelque chose, cela a des retombées sur le collectif, de même que quand Mozilla génère des produits dérivés, permettant de lever des fonds pour soutenir leur développement, cela a des retombées sur ses membres… » (6)

Car enfin, et surtout, au plan esthétique, ces mutations font écho à un ensemble de pratiques qui se sont généralisées, sur la scène artistique, ces vingt dernières années : l’échantillonnage, le sampling, la reprise – tout ce que Nicolas Bourriaud, théoricien de l’art déjà inventeur du fructueux concept d’« esthétique relationnelle », a regroupé sous le terme « postproduction ». Partant du constat que, « depuis le début des années quatre-vingt-dix, un nombre sans cesse croissant d’artistes interprète, reprodui[t], ré-expose ou utilise des œuvres réalisées par d’autres, ou des produits culturels disponibles », il écrit : « Cet art de la postproduction correspond à la multiplication de l’offre culturelle, mais aussi, plus indirectement, à l’annexion par le monde de l’art de formes jusque-là ignorées ou méprisées. De ces artistes qui insèrent leur propre travail dans celui des autres, on peut dire qu’ils contribuent à abolir la distinction traditionnelle entre production et consommation, création et copie, ready-made et œuvre originale. […] Les notions d’originalité (être à l’origine de…), et même de création (faire à partir de rien) s’estompent ainsi lentement dans ce nouveau paysage culturel marqué par les figures jumelles du DJ et du programmateur, qui ont tous deux pour tâche de sélectionner des objets culturels et de les insérer dans des contextes définis. […] Cette culture de l’usage implique une profonde mutation du statut de l’œuvre d’art. Dépassant son rôle traditionnel, celui d’un réceptacle de la vision de l’artiste, elle fonctionne désormais comme un agent actif, une partition, […] sa forme pouvant osciller de la simple idée jusqu’à la sculpture ou le tableau… » (7)

Dans son ouvrage suivant, Radicant (8), Nicolas Bourriaud soulignait combien « l’organisation de l’art autour de la signature de l’artiste », liée à l’essor du capitalisme manufacturier à la fin du XVIIIe siècle, était en passe de disparaître au profit d’un art fondé sur l’« appropriation » et la « reprise », d’un « communisme formel » qui viendrait sceller sa « défétichisation ». L’« œuvre ouverte » théorisée par Umberto Eco semble avoir trouvé, à l’ère du numérique, le plus radical de ses territoires d’exploitation, où tout création semble vouée à n’être plus que re-création, où tout créateur serait aussi interprète, où l’art est en passe de devenir une infinie et continuelle entreprise de réappropriation.

Sortie des artistes

Si la révolution numérique semble bel et bien sceller la désagrégation de l’« œuvre » au sens transcendant que nous lui attribuions depuis quelque siècles, entérinant la disparition de l’auteur, l’effacement de la signature, c’en est également fait de la conception de l’artiste « démiurge » que l’idéal romantique avait contribué à imposer, et qui domine encore largement aujourd’hui dans nos sociétés occidentales. Le numérique, en effet, ne change pas seulement le mode d’expression ou de distribution des œuvres ; il modifie « jusqu’au statut et à l’identité du créateur », ainsi que le soulignait Françoise Benhamou en marge d’un ouvrage qui, sur ce sujet, offre une remarquable synthèse : Artistes 2020, recueil publié en 2010 par l’Irma (Centre d’information et de ressources pour les musiques actuelles) et l’Adami (9), propose 15 « variations prospectives » qui entendent examiner les possibles – et, on le voit, vertigineuses – implications ouvertes par le Web 2.0 sur les pratiques artistiques futures. Daniel Kaplan (délégué général de la Fondation pour l’Internet Nouvelle Génération) imagine ainsi une société où « la frontière entre l’amateur et le professionnel, déjà floue, deviendra presque imperceptible et, y compris chez chaque individu, sans cesse mouvante ». Jean-Michel Djian, quant à lui, souligne la généralisation de la « polydisciplinarité ». Quant à l’universitaire Jean-Louis Sagot-Duvauroux, il prophétise la fin conjointe de « l’artiste », du « professionnel » et de la « propriété intellectuelle », rejoignant en cela les vues de Pierre-Michel Menger (auteur en 2003 d’un remarqué Portrait de l’artiste en travailleur).

De fait, il n’y a jamais eu, dans l’histoire de l’humanité, autant d’artistes qu’aujourd’hui. La démocratisation des moyens de production (informatique musicale, appareils photo et caméras numériques, etc.), a permis à un nombre croissant de personnes de pratiquer une activité artistique qui n’est d’ailleurs pas toujours revendiquée comme telle. Nombre d’experts s’accordent ainsi à pronostiquer la disparition de la frontière entre professionnels et amateurs, au profit de « carrières » artistiques qui deviendraient de moins en moins linéaires, de plus en plus intermittentes.

Symboles de ce nouveau rapport à l’art, de nombreux artistes, quelle que soit leur discipline de départ, semblent désireux de s’affranchir des corporatismes autant que des catégories, de sortir de l’« entre-soi » ; soucieux de briser les barrières non seulement sociales, mais aussi générationnelles ; et de plus en plus perplexes à l’idée de devoir produire des œuvres qui ne feraient in fine que venir s’ajouter à d’autres, à une production – une « offre », un « patrimoine » – déjà pléthorique. Cela est particulièrement sensible dans le domaine du spectacle vivant, dans lequel se font jour de nouvelles formes de collectif, souvent informelles, qui semblent privilégier l’expérimentation plutôt que le résultat, le processus, les formes « ouvertes » et l’interactivité plutôt que le « produit fini ». Ces pratiques collectives et coopératives, « processuelles » et contextuelles, où works in progress et autres « étapes de travail » semblent de plus en plus faire figure de formes artistiques per se, mettent au défi des institutions culturelles en voie d’obsolescence. Dans ce contexte en effet, les institutions – et la législation – françaises, qu’elles soient de diffusion (avec cet attachement à une logique de signature, d’auteurs, de « création ») ou d’enseignement (axées qu’elles sont sur la professionnalisation), pétries de préjugés et éprises de taxinomies, handicapées à la fois par leur lourdeur administrative, des normes de sécurité souvent aberrantes et des impératifs de rentabilité inadaptés, paraissent peu préparées à accueillir cette vague de fond qui, pourtant, semble riche de possibles.

« L’art autonome n’aura peut-être été qu’une parenthèse, une sorte de mode dans l’histoire de l’humanité », écrivait Roger Caillois en 1975, anticipant, bien avant l’hégémonie du numérique, « la disparition totale de l’art comme activité spécifique » (10). « Ce qui distingue la révolution de la simple révolte, c’est qu’il est possible de la théoriser », peut-on lire par ailleurs sur la page Wikipedia consacrée au mot révolution. À l’heure où la nature même de l’art se trouve ainsi remuée en profondeur, c’est à nous tous qu’il importe de donner à cette révolution acéphale un visage, un contenu, un but. Par exemple en nous inspirant des visionnaires écrits d’un André Gorz (1923-2007) sur le travail et l’organisation sociale, qui nous invitent à repenser la place qu’occupe le travail dans nos vie, à réévaluer l’importance des activités non rémunérées – militantes, associatives, créatives – dans notre épanouissement personnel. Et en le faisant de manière collective et concertée. Ainsi, paradoxalement, est-ce peut-être au moment où l’art semble perdre de sa superbe qu’il est le plus à même de nous donner l’exemple, et de nous montrer une voie à suivre.

David Sanson

1. « La Seconde vie de Chris Marker », entretien avec Julien Serge et Serge Kaganski, Les Inrockuptibles n° 647, 22 avril 2008.
2. À ce sujet, lire l’article de Gilles Tordjman, « Le mp3 mutile le son et l’audition », paru dans
Le Monde 2 du 29 août 2008.
3. Voir Simon Reynolds,
Rétromania. Comment la culture pop recycle son passé pour s’inventer un futur, Le Mot et le Reste, Marseille, 2012.
4. Voir notre entretien : « Pour une politique sans réserves », paru dans
Mouvement n° 48, juillet-septembre 2008.
5. Communauté de programmeurs née vers 1998, et constituée entre-temps en fondation, qui se voue au développement de produits gratuits, en Open Source, dont le plus connu est sans doute le navigateur Internet Firefox.
6. Voir notre article : « Jouer collectif », paru dans
Mouvement n° 56, juillet-septembre 2010.
7. Nicolas Bourriaud,
Postproduction, Les Presses du Réel, Dijon, 2004, pp. 5-13. Le critique musical britannique Simon Reynolds parle, quant à lui, de « re-créativité » : voir « You Are Not a Switch. Recreativity and the modern dismissal of genius », Slate.com, 5 octobre 2012.
8. Nicolas Bourriaud,
Radicant. Pour une esthétique de la globalisation, Denoël, Paris, 2009.
9.
Artistes 2020. Variations prospectives (ouvrage collectif), Irma, coll. « ®evolutic », Paris, 2010.
10. Roger Caillois, « Picasso le liquidateur »,
Le Monde, 28 novembre 1975.

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