La peinture du dimanche #84 : Félix Vallotton

29 juin 2014 § Poster un commentaire

félix Vallotton, Le champ fleurissant (huile sur toile, 1912).

+ Valloton le champ florissant 1912

‘Open’, le superbe dernier album de The Necks :

24 juin 2014 § Poster un commentaire

La peinture du dimanche #83 : Willem Van Haecht

22 juin 2014 § Poster un commentaire

willem Van Haecht, Apelle peignant Campaspe (huile sur panneau, v. 1630).

+ Willem_van_Haecht-_1630_circa_Apelles_schildert_Campaspe_Mauritshuis

La peinture du dimanche #82 : William Degouve de Nuncques

15 juin 2014 § Poster un commentaire

william Degouve de Nuncques, Le Canal (huile sur toile, 1894).

+ degouve de nuncques le canal
(Le symboliste français, mais belge d’adoption, William Degouve de Nuncques n’a pas réalisé beaucoup de peintures. Il est surtout célèbre pour ses pastels, dont beaucoup sont de pures merveilles – quelques exemples ci-dessous, pour certains déjà postés ici, avec, par ordre d’apparition : 
Nocturne au Parc royal de Bruxelles, 1897 ; Effet nocturne, 1897 ; Lac de Côme, 1897 ; Au bord du canal, date inconnue ; et une forêt dont ni le titre ni la date ne me sont connus…)

Degouve de Nuncques Nocturne

Degouve_de_Nuncques_-_Nocturnal_Effect

+ Degouve Côme

Degouve long du canalDegouve forêt

Les liens du son

9 juin 2014 § Poster un commentaire

(Je reproduis ici un article sur les musiques électroniques que m’a récemment commandé l’Ircam, à l’occasion de l’édition 2014 de son festival ManiFeste (à laquelle participera notamment Robert Henke), pour le  numéro 11 de sa revue L’Étincelle, que l’on peut lire comme une prolongation de l’entretien autour du GRM reproduit plus bas. Mon unique regret est de n’y avoir pas cité l’excellent ouvrage d’Ariel Kyrou, Techno Rebelle : Un siècle de musiques électroniques)

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L’édition 2014 de ManiFeste en témoigne : entérinant le glissement de la « musique » au « son », mettant au défi la notation musicale, les musiques électroniques – envisagées au sens à la fois le plus ouvert et le plus exigeant du terme – sont le domaine où la distinction entre musique « savante » et musique dite « de divertissement » s’est faite la plus poreuse. Elles pourraient très bien, à ce titre, constituer un parfait laboratoire de résistance et de mutation artistiques.


Une culture du son

Le domaine des musiques électroniques illustre par excellence l’un des paradigmes fondamentaux de la création musicale de l’après-guerre : le passage, récemment théorisé par Makis Solomos, de la musique au son(1). Qu’ils œuvrent sur bandes, sur machines ou sur ordinateur, qu’ils soient des musiciens de l’écrit ou des « sons fixés », les pionniers de l’électronique – leurs noms sont bien connus, et ils sont trop nombreux et divers pour être tous cités – ont été directement ou non, ces 50 dernières années, à l’origine de maintes aventures de l’art musical : l’électroacoustique, la musique minimaliste, l’esthétique spectrale ou la jeune école dite « de la saturation », pour ne citer qu’elles, s’originent dans des expérimentations de synthèse sonore qui ont conduit à une nouvelle approche d’un paramètre tel que le timbre et d’une notion telle que le bruit, voire à la prise en compte du support dans le processus de composition. C’est d’ailleurs en grande partie à elles – ces expérimentations – que la musique doit d’être virtuellement porteuse en ce début de XXIe siècle d’un questionnement philosophique pour le moins fondamental : repenser la place de l’écoute (et du corps qu’elle engage), et à travers elle notre relation au temps.

Ne serait-ce que parce qu’elle met en question la notation musicale(2), et, ainsi, cette maîtrise du matériau sonore qui est au fondement de la tradition musicale européenne, l’électronique a bel et bien régénéré la nature même de la musique, quelle qu’elle soit. Et, le festival ManiFeste vient cette année encore en attester, elle ne cesse d’attirer de nouvelles générations de compositeurs. On notera que la plupart du temps, les pièces purement électroniques (c’est-à-dire où l’électronique n’est associée ni à la voix, ni à un autre instrument acoustique) sont conçues pour des dispositifs ou des modes de diffusion autres que celui du concert traditionnel, et généralement collaboratifs : pièce de théâtre ou de danse (voir Pierre Jodlowski avec Myriam Naisy, ou, cette année, Ashley Fure avec Yuval Pick), film muet (on pense au beau travail de Mauro Lanza, en 2007, sur le film de Benjamin Christensen Häxen) ou vidéo d’artiste, installation sonore, spectacle « multimédia » (Georges Aperghis) ou pièces radiophoniques. Ou alors – comme par exemple chez Philippe Leroux – il s’agit de pièces électroacoustiques destinées à un acousmonium, ensemble de haut-parleurs qui est un autre moyen de déjouer la frontalité. C’est bien là un autre des enjeux de l’électronique : l’importance cruciale qu’y revêt la question de la diffusion de la musique – à tous les sens du terme : sa restitution sonore, sa mise en espace, sa présentation au public, sa circulation.

On notera surtout que beaucoup, parmi cette nouvelle génération de compositeurs, bien qu’issus de la tradition écrite, se révèlent perméables à des expérimentations musicales qui excèdent le champ institutionnel dans lequel ils évoluent. De même que le rock psychédélique de la fin des années 1960 avait pu inspirer un Fausto Romitelli, Raphaël Cendo, invité du prochain ManiFeste, avoue sans honte son admiration pour les expériences bruitistes du Japonais Masami Akita, alias Merzbow. Expériences limites et, dit-il, « limitées ». Mais s’il insiste sur la « différence énorme » qui toujours séparera, selon lui, les musiques « populaires » de la musique écrite, Raphaël Cendo reconnaît néanmoins certains parallèles : « Écoutez certaines œuvres de la première période spectrale et écoutez ensuite les Pink Floyd : la correspondance est saisissante ! »(3) De facto, c’est, nous semble-t-il, dans la création électronique que ces parallèles se font les plus opérants : au plan de l’ambition artistique comme du résultat sonore, les albums (la critique spécialisée emploie parfois le mot d’« opus ») de certains « musiciens électroniques »(4) présentent parfois d’étonnantes analogies avec certaines œuvres de compositeurs dits « contemporains ».

Analogies digitales

Créé en 1999, l’ensemble Zeitkratzer présente au public aussi bien la musique de Cage, Tenney, Lucier ou Stockhausen aussi bien que celle de Keiji Haino, Terre Thaemlitz, Carsten Nicolai ou Merzbow. Depuis 2005, le festival Présences électronique, initié par le Groupe de Recherches Musicales, fait le pari de confronter les musiques issues des sphères savante et non-savante lors de concerts spatialisés. Son directeur, Christian Zanési, nous déclarait en 2008 : «  Ce sont deux démarches, deux manières différentes de vivre la musique, qui ne sont pas antagonistes : une manière de la vivre au quotidien, en temps réel, rentrer avec ses machines, sentir le moment et faire quelque chose – qui tient un peu de l’improvisation, mais une improvisation un peu préparée ; et une autre manière qui serait la “voie longue”, consistant à essayer de raffiner le travail afin qu’il puisse supporter plusieurs écoutes, à se poser la question de la forme en allant le plus loin possible – à faire une œuvre. C’est une “frontière” que chacun est aujourd’hui libre de franchir dans un sens ou dans l’autre, deux démarches qui sont faites pour se croiser. »(5) Les liens de collaboration noués par de nombreux Centres de création musicale avec ce que l’on appelle, dans le jargon ministériel, des SMAC (salles de musiques actuelles), témoignent eux aussi de ce rapprochement. Comme en témoigne enfin l’invitation lancée par l’Ircam à des musiciens comme Plaid (fleurons de l’exigeant label britannique Warp), pour la récente soirée Ircam Live à la Gaîté Lyrique, ou Robert Henke (qui, sous le nom de Monolake, a signé quelques-unes des plus belles riches heures de la musique électronique allemande), hôte de ManiFeste 2014.

L’hybridation n’est pas seulement institutionnelle ou « philosophique ». Elle est d’abord technologique. Nombreux sont ainsi les musiciens électroniques qui utilisent les logiciels développés à l’Ircam, par exemple, à commencer par MAX/MSP : c’est le cas par exemple de Ryoji Ikeda, d’Alva Noto ou, justement, de Robert Henke. « MAX est un langage, expliquait ce dernier (qui fait par ailleurs partie de l’équipe de développement du logiciel Ableton Live) dans un entretien que l’on peut voir sur Internet. Un langage que chacun utilise de manière complètement différente. […] Ce que j’aime avec ce logiciel, c’est qu’il a le pouvoir de changer votre manière de penser la musique. C’est en tout cas ce qui s’est produit avec moi… »

De fait, l’esprit d’ouverture est depuis longtemps actif du côté de ces musiciens « autodidactes »… qui sont d’ailleurs loin de l’être tous. Si la plupart sont issus de la scène « rock » (au sens le plus large et le plus aventureux du terme), beaucoup entretiennent des liens avec la tradition « savante », en particulier en Allemagne. C’était le cas de certaines figures phares du krautrock (le rock « cosmique » allemand des années 1970) telles que Holger Czukay ou Irmin Schmidt, qui ont étudié avec Stockhausen. C’est le cas aujourd’hui, d’un musicien comme Marcus Schmickler, formé auprès de disciples de Zimmermann, Stockhausen et Eimert, et actif – entre moult autres projets – au sein de M.I.M.E.O. : un groupe d’improvisateurs prolongeant la dynamique initiée dans les années 1960 par des ensembles comme AMM ou Musica Elettronica Viva, qui, déjà en leur temps, essayaient de mettre à bas les frontières musicales… Beaucoup également proviennent des écoles d’art – l’exemple-type étant Brian Eno.

Surtout, ces musiciens n’ont besoin d’aucune caution ; peu leur chaut d’être estampillés « haute culture ». En matière d’électronique, la « tradition » n’est-elle pas aussi longue d’un côté comme de l’autre de cette barrière qui sépare les créations prétendument « savantes » des musiques dites (parfois abusivement) « de diverstissement » ? Rien ne les a jamais empêchés d’aller et venir librement entre les scènes – musique « pop », improvisée, contemporaine, art sonore –, ni de faire preuve d’une ouverture musicale panoramique. Ainsi, au moins autant que le milieu des arts plastiques, la scène électronique a-t-elle contribué à faire connaître les œuvres de compositeurs souvent boudés par l’establishment musical – d’Éliane Radigue à Moondog, de Cornelius Cardew à LaMonteYoung.


« La multiplication aujourd’hui d’exemples de frontières poreuses entre “haute” et “basse” culture entérine bien des circulations musicales inédites qui mettent en avant de nouveaux savoir-faire et de nouvelles virtuosités (instrumentales mais aussi technologiques), de nouvelles complexités (qui n’apparaissent pas toujours en tant que telles), et de nouvelles trajectoires professionnelles. Ce nouveau paysage musical nécessite d’autres marqueurs que les termes antinomiques classiques “complexité/simplicité”, “élitisme/grand public” pour établir de nouvelles cartes de la création musicale. »
Ainsi les musiques électroniques, parfaite illustration de ces remarques d’Hervé Zénouda(6), sont-elles un défi aux catégories institutionnelles, autant qu’à nos propres idées reçues. Elles sont le reflet d’un temps qui, comme le souligne Bastien Gallet, « n’ouvre sur aucun monde », mais « inaugure la simultanéité de tous les âges et le décès prématuré de l’esthétique » ; un temps où les modes de création se font de plus en plus processuels, où la figure de l’artiste comme le concept d’« œuvre » sont soumis à de profondes mutations. Mettant à l’épreuve le clivage qui sépare ces champs voisins, pour ne pas dire synonymes – et néanmoins séparés dans l’ubuesque logique des terminologies institutionnelles –, que sont les musiques « contemporaines » et « actuelles », elles invitent à une réflexion en profondeur sur les structures d’accompagnement et de diffusion de la création artistique.

David Sanson


1. Makis Solomos,
De la musique au son. L’émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècles, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica », 2013.
2. Voir Philippe Manoury, « Considérations (toujours actuelles) sur l’état de la musique en temps réel », 2007, dossier en consultation sur le site du compositeur
3. « Fureur et mystère de Raphaël Cendo », entretien avec Laurent Vilarem consultable sur le site Altamusica.com
4. Par « musiciens électroniques », on entend ceux qui évoluent dans le large champ circonscrit jadis par Bastien Gallet dans ses stimulantes « enquêtes » sur les musiques électroniques, soit « les musiques issues des courants techno et house, le dub jamaïcain et sa descendance prolifique, toute la mouvance hip-hop, la musique bruitiste, l’ambient et le territoire sans limites de l’expérimentation sonore » – autant de pratiques que l’on ne saurait indifféremment ranger sous l’étiquette « musiques de divertissement ». Voir Bastien Gallet, Le Boucher du prince Wen-houei, Paris, Musica Falsa éditions, 2002, p. 16.
5. « Une culture du son », entretien avec Christian Zanési, Pierre-Yves Macé, Sébastien Roux et Pascal Baltazar in
Mouvement n° 46, janv.-mars 2008 (reproduit sur le présent blog).
6. Hervé Zénouda, « Culture/Contre-culture : musiques “savantes” et “populaires” au début du XXIe siècle », article consultable sur le site http://www.academia.edu

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La peinture du dimanche #81 : Martin Barré

8 juin 2014 § Poster un commentaire

martin Barré, 63-M (acrylique et spray sur toile, 1963).

+ Martin Barré

La peinture du dimanche #80 : Francisco de Zurbarán

1 juin 2014 § Poster un commentaire

francisco de Zurbarán, Tasse d’eau et rose sur un plat d’argent (huile sur toile, 1630).

+ Zurbaran_tasse d'eau

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