Solo de style : un entretien avec Christian Gailly, avril 2001

Au terme d’une campagne de fouilles archéologiques dans mes back-ups, je suis enfin parvenu à retrouver l’entretien que l’écrivain Christian Gailly, qui a disparu le 4 octobre dernier à l’âge de 70 ans, m’avait naguère accordé. C’était pour la rubrique « L’amateur éclairé » dont j’adorais m’occuper pour Classica – et qui m’a permis de faire maintes rencontres mémorables, avec des écrivains donc (Michel Butor, René Belletto, Charles Juliet, Philippe Djian, Michel Houellebecq, Jean Echenoz, Christian Bobin…), des cinéastes (Eric Rohmer, Claude Sautet, Bertrand Tavernier…), un peintre (Olivier Debré), des comédiens (Jean Rochefort, Laurent Terzieff, André Wilms, Lambert Wilson ou Julie Depardieu)… Je me rappelle avoir même failli interviewer Carla Bruni, du temps où elle n’était que mannequin, je lui avais laissé un message sur son répondeur, resté sans suite.

C’était au moment de la parution d’Un soir au club, roman qui m’avait alors énormément impressionné (pour le dire en deux mots : à la fois par le « fond », ce récit haletant d’un coup de foudre, de la naissance instantanée d’un amour absolu, et par la « forme », ce style si intensément musical, à la fois rythmé et sonore – Gailly écrivait comme il aurait pu composer ; et aussi par la foi quasi aveugle dont, en filigrane, ce livre témoigne, foi en la toute-puissance de la littérature, seule capable de faire disparaître un personnage (en l’occurrence, la femme du héros) au moment « opportun » – c’est-à-dire ce moment où son absence commençait à devenir souhaitable, préférable, pour tous les protagonistes –, seule manière, finalement, de pouvoir vivre des vies de rêves sans faire de mal à personne ; foi, aussi, en celle (la toute-puissance) de la musique, qui peut parfois sauver une vie). C’était en avril 2001, dans la petite maison où Gailly vivait à L’Haÿ-les-Roses (94240).

Je me rappelle avoir marché assez longtemps à partir de la gare RER éponyme, par une belle après-midi de printemps fraîche et bleue. Je me rappelle une maison (un pavillon de banlieue lambda, sans âge ni signe particulier) plongée dans le silence, un salon envahi par la pénombre et l’odeur de tabac, d’un recoin sombre duquel Gailly, assis dans un fauteuil (« club », forcément), me parlait à voix basse et lente, timidement, de sa première carrière, avortée, de saxophoniste de jazz dans les années 1970, de la beauté de la « grande » musique… d’une passion, bref, qui avait irrigué la plupart de ses romans, de K 622 à Be bop. De ces deux longues heures (peut-être était-ce moins), je ne me rappelle pas grand-chose d’autre que cela : ce silence, cette pénombre, cette pudeur voilée de tabac, cette impression d’avoir été seul à seul dans quelque grotte en marge du temps.

J’ai toujours aimé cette rubrique, « L’Amateur éclairé », car je trouve qu’en parlant de musique (ou de toute autre forme d’expression artistique qu’il affectionne, mais qui n’est pas « la sienne »), un artiste en vient à dire beaucoup de choses sur son propre travail – des choses qu’il n’aurait peut-être pas su formuler, ou alors autrement, si on l’avait questionné directement à leur sujet. J’espère que cela ressort aussi de cet entretien dont je livre ci-dessous la transcription intégrale, à peine expurgée de quelques « digressions » (sur le métier de chef d’orchestre, sur la musique répétitive, sur sa méthode de travail) que, déjà, je n’avais pas gardées… La version « edit » a paru dans le numéro 43 de Classica, en 2001 ou 2002.

Vous avez commencé par le jazz…
Oui, je jouais du saxophone ténor, pendant une dizaine d’années, entre dix-huit et vingt-huit ans à peu près. J’ai participé à différentes formations, la plupart du temps des formations amateur, et vers la fin, c’était semi-professionnel, disons, avec quelques engagements…

Cela, c’était donc avant de commencer à écrire ?…
Oui, bien avant… Oui, j’ai abandonné parce que je me suis rendu compte que… que le jazz, en tout cas, il est quasiment impossible d’en vivre… Et donc, au bout de plusieurs tentatives pour devenir musicien professionnel, j’ai renoncé… Je n’en sais trop rien, j’imagine aisément que pour les musiciens classiques, il est très difficile de travailler ; mais ce que je sais plus précisément, c’est que pour les musiciens de jazz, c’est extrêmement difficile. Mais je ne suis même pas sûr que ce soit plus difficile pour les musiciens de jazz. Il y a tout de même une quantité incroyable d’excellents musiciens classiques qui sortent avec un très haut niveau et qui ont du mal à vivre de leur musique. Il m’arrive souvent de voir, dans la rue ou dans le métro, dans le Quartier Latin ou ailleurs, de jeunes instrumentistes, des violons, des altos, des violoncelles, parfois excellents, qui jouent, et qui exposent un disque, pour essayer de… C’est dire que les jeunes musiciens ont énormément de mal à vivre de leur art… Je pense aussi à tous les lauréats, quels qu’ils soient, des concours internationaux : il doit y avoir tout de même chaque année une bonne trentaine de musiciens, peut-être davantage, peut-être un peu moins je n’en sais rien techniquement de classe internationale – des pianistes, des violonistes, et j’en passe -, qui sont d’un niveau excellent, et dont on se demande ce qu’ils vont devenir, tous. Mais c’est impressionnant de penser qu’il y a chaque année une importante quantité d’excellents musiciens dont je me demande, dans les années suivent ces concours internationaux, ce qu’ils sont devenus, n’est-ce pas ? Pour peu que le garçon ou la fille ne soit pas joli garçon ou joli fille… qu’est-ce qui fait la différence ? Et pour trouver une place dans un orchestre, il y a aussi une concurrence immense et redoutable…

N’est-ce pas pareil lorsque l’on est écrivain ?
Non, je ne crois pas. Les talents non plus ne manquent pas chez les écrivains, il y a des milliers d’écrivains de talent qui écrivent comme ça, dans leur coin. Qu’est-ce qui fait que certains, un jour ou l’autre, parviennent à percer ? C’est pour cela que je me considère depuis toujours comme extrêmement privilégié. Je me compte parmi ces milliers de gens, ces plusieurs centaines de Français, et oui, je considère comme un privilège qu’on se soit, dès le début, dès le premier livre, intéressé à mon travail, qu’on en ait parlé, que ce premier livre ait été remarqué, même si ça ne s’est pas traduit par des ventes. C’est un privilège, et ça le reste : même à présent, vous êtes là, et je suis encore surpris de l’intérêt qu’on me porte. Et je ne pense pas afficher là quelque fausse modestie, je ne suis pas en train de dire que mon travail ne vaut rien, mais simplement qu’à mon sens, il ne vaut pas plus que toutes sortes d’autres livres dont on ne parle pas, et dont on ne parlera jamais. C’est la conjonction d’un certain nombre de facteurs… Je crois que le premier privilège, avant même que quelqu’un prenne la peine de parler de mon travail, ça a été d’être publié par une maison d’édition qui a une grande réputation, une exigence, et un passé, un passé glorieux. Ce passé, ce « fonds », comme on dit chez les éditeurs, fait que lorsque vous publiez un premier livre sous cette couverture, on vous remarque, on s’y intéresse, on est curieux de ce que c’est.

Les tentatives que vous avez faites pour vivre de la musique, c’était en donnant des concerts ?
Oui, enfin, appelons ça comme ça. Vous savez, chez les musiciens de jazz, il s’agit de chercher, par les relations que l’on peu avoir dans ce petit cercle, ce petit milieu qu’est le jazz, un engagement, même modeste, avec un gage parfois inexistant. Mais bon, je ne peux même pas dire que j’étais « semi-professionnel », j’avais un emploi à plein temps, et je faisais de la musique à côté…

Dans quel genre de formations jouiez-vous ?
Eh bien, quand vous êtes saxophoniste en jazz, vous pouvez évoluer dans différentes formations. Ce peut être un trio (saxophone, basse, batterie), un quartet avec un piano, une section rythmique et un ténor, un quintette, etc. Pour ma part, je n’ai jamais joué dans une grande formation. On reprenait des standards, on n’avait pas nos propres compositions : c’était les standards américains, avec un certain nombre de compositions originales de jazzmen, et puis, pour l’essentiel, des chansons américaines, qui ont elles-mêmes largement été reprises par les musiciens de jazz.

Comment en étiez-vous venu à la musique ? Venez-vous d’une famille mélomane ?
Mes parents vivaient avec peu de moyens. Ce qui signifie au moins : pas d’électrophone, pas de disques, etc. Ce ne sont pas vraiment des gens mélomanes. Non, je suis venu à la musique, c’est-à-dire au jazz – puisque ma première musique, ça a été le jazz – au lycée, quand j’avais à peu près quinze ans. J’étais très ami avec un camarade de classe, qui lui, était grand amateur de jazz, très précoce : il avait à peu près mon âge, mais avait déjà une culture jazzistique déjà très importante. Et d’entrée, comme ça, il m’a fait écouter ce qui était à l’époque (fin des années 1950, début des années 1960) du jazz moderne : Miles Davis, Art Blakey et les Jazz Messengers, des choses comme ça. Et le choc a été immédiat. Or, je fais partie – c’est quelque chose qui m’a toujours étonné – de ces phénomènes curieux : lorsque j’adore quelque chose, j’ai envie d’en faire autant. Il y a des gens, comme ça, on ne sait pas pourquoi, c’est un phénomène extrêmement curieux… Et donc, j’aimais tellement cette musique que j’ai eu envie d’en jouer tout de suite – de l’apprendre, de la jouer. Comme ces gens qui un jour, devant une toile de je ne sais quel maître, se disent : « Je veux être peintre. » J’ai donc fait du saxophone. Je préférais alors de beaucoup les instruments à anches (saxophones quels qu’ils soient, ou alto) aux cuivres, aux instruments à embouchure (trompette et autres). Alors qu’à présent, je serais très tenté par le bugle, par exemple : un bel instrument, une très, très jolie sonorité. Ça aussi, c’est un mystère… Ces temps-ci, je me suis laissé un peu reprendre par le jazz en travaillant sur Un soir au club, et cela m’a repris d’une manière qui est presque inconfortable. Je ne sais pas bien, musicalement, où j’en serais. J’ai passé vingt ans avec la musique classique, à découvrir toutes sortes de choses qui m’ont enchanté, pendant lesquels je n’ai plus écouté de jazz du tout, du tout. Sauf comme ça, occasionnellement, à la radio, lorsque je tombe sur quelque chose, je laisse, j’écoute, lorsque ce sont des choses que j’aime et qui me rappellent un tas de souvenir. Mais cela reste très occasionnel : je n’écoutais plus de disques, plus rien. D’ailleurs, presque tous mes disques je les ai donnés : j’habitais dans un endroit plus grand, avant, il n’y avait plus de place, je ne savais plus où mettre tout ça, et comme je ne les écoutais plus, j’ai donnés ces disques à des gens qui aimaient le jazz… Mais maintenant, je ne sais pas pourquoi ça me tente, j’ai envie de réécouter.

Quand vous avez arrêté le jazz, vous avez également arrêté complètement le saxophone ?
Oui.

Donc, la trajectoire du héros d’Un soir au club rejoint la vôtre…
Oui, oui. Moi, ça ne me gêne pas du tout dans la mesure où je pense, comme beaucoup d’autres d’ailleurs, que toute littérature est autobiographique. Enfin oui, en tout cas, c’est ce qui m’est arrivé. Je raconte pour la deuxième fois (puisque je l’avais déjà fait pour une part dans Be bop), ce qui m’est arrivé : à quelques détails près naturellement – de taille, quand même –, puisque je ne suis pas pianiste, je n’ai pas non plus été en danger de mort, comme c’est arrivé à beaucoup de musiciens de jazz, parce que les choses sont ainsi, parce que la vie des musiciens de jazz est propice à l’alcool, à la drogue, à la fatigue et au manque de sommeil, ça devient infernal. Donc ça, ça ne m’est pas arrivé, ça me serait peut-être arrivé si je m’étais engagé plus avant, si j’étais devenu effectivement musicien professionnel…

La musique classique, l’avez-vous découverte quand vous avez arrêté le jazz ?
Presque. Avant, je la connaissais un tout petit peu. En fait, les premiers contacts, les premières touches de curiosité sont venus précisément grâce à des musiciens de jazz avec qui je travaillais. Certains d’entre eux, notamment un ou deux dont je me souviens très bien, possédaient une culture classique et m’ont fait écouter des choses. C’était des gens qui s’intéressaient notamment à la musique contemporaine – en 1960, vous imaginez en gros ce que ça pouvait être – et qui m’ont d’ailleurs entraîné dans des pratiques musicales qui s’approchaient de certaines pratiques contemporaines, de certains modes de composition contemporains. Tout cela, en continuant de faire du jazz ensemble, et cætera. Ils m’ont donc fait écouter des choses, et notamment les quatuors de Bartók. Vous voyez, ça remonte à ça. J’aimais beaucoup certaines choses, et je ne savais pas comment en parler, je ne savais pas de quoi il s’agissait – je parlais de dissonances, de manière d’accorder les choses, etc. et lui m’avait dit : « Ecoute les quatuors de Bartók, tu vas sûrement aimer ça. » Et en effet… C’est donc à ce moment-là que j’ai commencé à aimer le classique. Et paradoxalement (mais c’est toujours comme ça que ça marche), comme je fréquentais des gens que j’adorais, j’ai épousé leurs goûts. Et curieusement, j’ai donc commencé par écouter des choses plutôt contemporaines : parce que les quatuors de Bartók, quand on a dix-huit ans et qu’on n’a jamais rien écouté de ce genre, ce n’est pas évident, il y a des choses qui sont très violentes. Enfin, j’ai adoré ça – et Boulez, Messiaen, des choses comme ça, et Debussy… Je pense que mon premier contact, ma première confrontation avec la beauté en musique, ça a été Debussy. Le Prélude à l’après-midi d’un faune, la première fois que je l’ai écouté, ça a été un éblouissement instantané. Ce jour-là, j’ai pensé la beauté en musique ; j’avais l’impression, pour la première fois, que j’entendais la beauté.

C’est d’ailleurs un terme qui revient souvent lorsque vous parlez de musique classique dans vos livres. Dans Un soir au club en revanche, vous écriviez que la beauté en jazz n’existe pas. Vous le pensez vraiment ?
Oui, je le pense vraiment. Pour la raison que je viens d’évoquer avec vous : j’ai éprouvé cela avec d’autres choses ensuite, mais cette première fois-là, en écoutant la musique, j’entendais la beauté. En jazz, je n’ai jamais entendu la beauté. Cela n’est pas du tout, du tout réducteur pour le jazz, qui n’a pas besoin de ça, et qui possède tout ce qu’on souhaiter, tout ce dont on peut rêver dans le jeu, dans la pratique même de l’instrument ; je n’ai jamais été aussi heureux qu’avec le jazz, il y a toutes sortes d’émotions, un balancement, le corps, même si on ne se trémousse pas, il y a quelque chose qui vous emporte, qui vous charme. Mais de la beauté, non. C’est bouleversant, c’est excitant, c’est bouleversant, c’est tout ce qu’on voudra, on peut qualifier selon les styles, suivant qu’il s’agit d’une ballade ou d’un morceau plus emporté, plus enlevé ; mais beau, non, c’est un mot qui ne m’est jamais venu à l’esprit.

Comment définiriez-vous alors cette beauté de la musique classique A quoi tient-elle ? A ce côté savant, cet accord entre une forme « rigoureuse » et un discours harmonieux ?
Eh bien, je me le demande. Je ne suis pas du tout esthéticien de la musique. Je ne suis pas du tout compétent… Mais oui, je serais tenté par vous répondre cela, par la complexité, la durée aussi – encore que, chez les Viennois… Oui, c’est la stupéfaction devant le résultat sonore : premièrement, c’est d’une très, très grande complexité, cela obéit à des stratégies, à des calculs, à une pensée formelle et musicale extrêmement rigoureuse et complexe, et ensuite, le résultat sonore, éblouissant d’ampleur. Et c’est quelque chose que l’on n’a jamais avec le jazz. Parce que le jazz, la plupart du temps, écartez la section rythmique, supprimez la pulsation, la basse et la batterie, et il ne reste pas grand-chose. Même si je suis d’accord avec vous, il y a de belles choses de Keith Jarrett en solo, mais je ne pense pas que cela supporte la comparaison avec le piano de Debussy ou de Ravel. Ceci étant, cela n’a peut-être pas à être comparé, je ne sais pas… Mais cette question de la beauté, encore une fois, est trop difficile pour moi : ma réponse est intuitive. Et, à tort ou à raison, j’ai toujours fait confiance à ces intuitions.

Comment avez-vous ensuite continué à découvrir la musique classique ?
Par moi-même, ensuite, j’ai un peu avancé, parfois au hasard. Et puis en continuant à échanger des nouvelles musicales, des points de vue et des goûts. Et puis par la radio : France Musiques a énormément compté pour moi. C’est beaucoup moins le cas maintenant, mais précisément, quand j’ai commencé à m’intéresser à la musique classique parce que je désirais réellement la connaître, j’écoutais beaucoup France Musiques, et je crois que l’essentiel du peu que je connais, je le dois à cette radio. Autrefois, il y avait des émissions réellement didactiques, sur les œuvres, les compositeurs, les périodes musicales, qui étaient absolument passionnantes.

En dehors de Debussy, quels sont vos compositeurs ou vos répertoires de prédilection ?
Eh bien, je suis un petit peu sujet à la mode, comme tout le monde – mais pas trop. Debussy, Ravel, oui, mais tant d’autres aussi… Dans le XIXe siècle, chez les Allemands, j’ai fait les Romantiques, ou les « pré-« , j’adore Beethoven, Schubert, Schumann. J’ai acheté récemment une version des Sonates pour violoncelle et piano de Beethoven par Pierre Fournier, magnifique… Les Sonates de Beethoven, pas seulement les dernières d’ailleurs, dans la première période, il y a des choses qui sont admirables de beauté et d’invention et mélodique… J’aime la musique orchestrale, mais je crois que j’écoute plus volontiers la musique de chambre. J’adore les quatuors à cordes – les deux Quatuors de Janácek par exemple, comme ses pièces pour piano d’ailleurs, sur lesquels je suis tombé par hasard l’autre jour en feuilletant votre magazine. J’adore cet espèce de mélange entre deux siècles, entre Debussy et… Même si le compositeur avait encore une main dans le XIXe – il est de son temps, bien sûr –, il a déjà un regard, un esprit, une pensée qui naviguent dans l’avenir siècle suivant. Il y a une espèce de télescopage, de contact entre deux esthétiques qui se rejoignent pour se fondre dans une espèce d’espoir de modernité. On entend ça dans les quatuors de Janacek, avec ces ruptures modernes qui viennent briser violemment une écriture somme toute encore très « XIXe », mais aussi dans le Quatuor de Debussy. Et puis les derniers quatuors de Schubert (les premiers sont moins bien), et les quatuors de Haydn, de Mozart… J’aime beaucoup Haydn…

Allez-vous parfois au concert ?
Rarement, hélas. Enfin, je dis « hélas », mais je n’ai pas à me plaindre, car c’est ma faute. Je n’y vais pas parce que je n’ai fait l’effort d’y aller…

C’est un peu ce que vous évoquez dans K 622 – en amplifiant à l’extrême cette difficulté !
Oui, c’est vrai (sourire). Cela n’a pas beaucoup changé. Un petit peu, quand même… Je suis allé dans quelques concerts, mais j’ai besoin qu’on me pousse – et non seulement qu’on me pousse, mais aussi qu’on me tire. Et quand j’y suis, j’adore ça, c’est une jouissance incroyable. Mais c’est rare. Le dernier concert auquel j’ai assisté, c’était Brendel, il y a peut-être trois ou quatre ans, uniquement Mozart, c’était superbe… Il y a une jouissance en concert, extraordinaire, de réentendre ce que l’on peut connaître avec les disques…

Dans vos livres, justement, on a souvent l’impression que la musique « pousse » les personnages, les aide à se mouvoir. C’est particulièrement flagrant dans La Passion de Martin de Fissel-Brandt : la musique y semble être souvent un ressort dramatique, jouer un rôle décisif dans le récit…
Oui, et dans la vie de ces gens-là, bien sûr, et dans la mienne. C’est vrai que Martin Fissel-Brandt a besoin de chanter…jusqu’à cette fin, romanesque en diable… Mais j’adore ça. A cette époque-là, je m’interrogeais beaucoup sur la voix, sur le chant : et c’est là, c’est tout ce que ça a donné : qu’est-ce qui fait la spécificité de cette émotion ? J’ai beaucoup pensé à cela, je n’ai pas répondu à la question, mais…

La musique vocale, vous en écoutez ? De l’opéra ? Plutôt du lied, j’imagine…
Plutôt le lied, oui. L’opéra, je ne sais pas, voyez, je n’en ai quasiment pas. J’ai quelques Wagner, qu’on m’a offerts, mais je n’y arrive pas. Ou Wozzeck, voyez, ça, par exemple, ça remonte à cette époque – assez héroïque, d’ailleurs, quand j’y pense – où j’écoutais Wozzeck sans jamais avoir rien entendu de classique auparavant. Je l’ai découvert sur disque. Mais c’est prodigieux. Et j’en avais vu une version filmée, à la télévision, sous-titrée, et ça m’a beaucoup passionné, et j’ai adoré retrouver et ce drame, et ces personnages, qui m’avaient d’ailleurs beaucoup frappé. Le drame de Büchner est magnifique, et j’ai été ébloui par la beauté du texte : ce texte en allemand que je ne comprenais pas, encore que j’avais le livret avec le disque, soudain, en regardant la version filmée, en entendant la musique et pour la première fois le texte, et en regardant les acteurs… C’était très, très beau.

L’écriture n’était pas présente dans votre vie lorsque vous faisiez de la musique ?
Non, pas du tout. En tout cas, l’écriture littéraire – parce que j’avais la tentation d’écrire de la musique, justement sous l’influence et la pression de ces amis musiciens. Mais ça ne s’est jamais fait.

Les livres ont donc été le prolongement naturel de ça…
Oui. Je n’y ai pas pensé en ces termes lorsque j’ai commencé d’écrire, mais quand les années ont passé, je me suis aperçu que c’était la même chose. Ecrire des livres ou écrire de la musique, c’est un peu la même chose. Pour moi, qu’il s’agisse du traitement mélodique et rythmique de la phrase, de réfléchir à la manière dont doivent s’enchaîner deux phrases, puis une troisième, et deux paragraphes, jusqu’au chapitre et à la forme générale du livre : pour moi, je crois que je me serais posé, à l’écriture près (car c’est tout de même un peu différent d’inscrire des notes sur une portée), les mêmes questions. je crois que les problèmes de composition, de mise en place, d’organisation formelle, se posaient dans les mêmes termes – pour moi, en tout cas. Je ne sais pas ce que penserait un compositeur de musique qui s’adonnerait à la littérature. Mais pour moi, ça se passe comme ça. Et je suis convaincu que si j’avais écrit de la musique, j’aurais rencontré les mêmes contraintes. La différence, effectivement, c’est qu’on ne traite pas le même matériau. Il est clair que je me serais posé les mêmes questions d’organisation formelle, mais il se serait agi de choses que j’aurais entendues, qu’avec ou sans piano, je me serais forcé à entendre. Alors que là, c’est un matériau imaginaire, enfin, je ne sais pas trop comment le définir. Et que j’ai l’habitude de le voir, plus que de l’entendre. La nécessité d’entendre se pose plus au niveau des phrases, de leur sonorité, de ce qui se lit dans la phrase…

Vous arrive-t-il de vous relire à haute voix ?
Cela arrive. Quand je suis bien absorbé, bien concentré dans une scène, ou un dialogue, oui, je travaille de manière tellement identifiée, tellement concentré, que je vis la scène en l’écrivant. Donc je la parle, je la… Mais au-delà d’une scène, ou de dialogue, il m’arrive de faire cela avec une phrase : quand on se bat avec une phrase, on a besoin, à tort ou à raison, de la parler, de se la faire entendre, pour voir comment elle se « cause ». Ce n’est pas forcément une bonne méthode dans la mesure où le lecteur, lui, va faire une lecture silencieuse : et ce qui est bon, ce qui bien en place, bien sonorisé avec la voix, n’est pas forcément réussi avec une lecture muette. C’est donc un exercice un peu dangereux.

Vous écrivez dans le silence ?
En silence, oui. Je n’écoute pas de musique quand j’écris. Mais… j’allais dire, mais c’est une plaisanterie, que j’aimerais qu’on me lise en écoutant de la musique. Mais c’est une idiotie. Non, je ne peux pas… Quand j’écoute de la musique, je l’écoute, je ne fais rien d’autre. Dans mon travail, la musique me dérange, elle me gêne, parce que je suis tenté, j’ai une oreille qui est attirée par la musique… Accidentellement, cela peut m’arriver, de me mettre au travail quand la radio fonctionne, mais à un moment donné, c’est l’un ou l’autre : soit j’arrête de travailler pour écouter ce qui est diffusé, soit j’éteins.

Ecoutez-vous en revanche des choses avant d’écrire, pour vous imprégner d’une atmosphère particulière ?
Ça, oui. Pour Un soir au club, oui, j’ai réécouté pas mal de jazz. Surtout Bill Evans, le trio avec piano dont il est question tout le temps, puisque les trois musiciens sont Bill Evans, Scott LaFaro et Paul Motian.

C’est un livre très émouvant, en particulier dans la scène du club…
Moi aussi, j’étais très ému en l’écrivant. Mais il n’y a que comme ça que ça marche. Lorsque je ne retrouve pas l’émotion…

La pratique musicale ne vous manque-t-elle pas ?
Non. Sincèrement, elle ne me manque pas, dans la mesure où comme je vous le disais, pour moi, c’est quasiment la même chose. C’est un plaisir approchant, il y a une grande émotion, parfois, dans tout cela. Et l’écriture présente un sérieux avantage, tout de même : celui de la durée. Un livre, c’est un travail qui s’inscrit dans la durée, alors que la musique, c’est dans l’instant ; et c’est instant, même si c’est quelques heures, une soirée, il est très bref. Mais tout de même, l’instant du jeu, et l’instant du chorus, du solo, quand j’en sortais, j’étais abruti de mélancolie, comme qui dirait ; c’est difficile d’en sortir, et c’est aussi vrai pour un musicien de jazz que pour un soliste classique, parce que quand on s’engage à fond, quand on met toute sa sensibilité dans ce qu’on joue, on en sort dans atteint, dans un état second. Mais encore une fois, la pratique de l’écriture est je crois que je crois davantage à rapprocher du travail compositionnel, du musicien compositeur, plutôt que de l’émotion du soliste, de l’instrumentiste.

Dans un entretien à L’Humanité, vous évoquez l’évolution de la littérature, et le fait qu’à un moment donné, à force de recherches formelles, on n’en soit venu à écrire des livres qui n’étaient pas faits pour être lus. Etabliriez-vous un parallèle avec l’évolution qu’a connu la musique contemporaine de l’après-guerre, à travers le sérialisme par exemple ?
Je ne sais pas, c’est une question très délicate, d’esthétique musicale… Je serais bien en peine d’y répondre, il faudrait que je m’intéresse davantage à la musique contemporaine, car au fond, je ne m’y intéresse pas, et je peux donc difficilement. Mais qu’est-ce qui fait l’étrangeté de ce langage ? Je ne sais pas si l’on peut penser que cette musique n’est pas faite pour être écoutée. Peut-être qu’elle est faite pour être écoutée, mais en tout cas, j’ai du mal à l’entendre. Mais pourquoi est-ce que je ne l’entends pas ? De toute façon, je crois que pendant les années de l’après-guerre, le mot d’ordre était justement de tourner le dos à la sensibilité. Et le sérialisme n’a pas arrangé les choses. Mais en même temps, c’est une musique passionnante dans sa pensée formelle, dans son intelligence, dans sa réflexion. La notion de série, c’est passionnant, mais ça ne s’adresse pas à ma sensibilité conventionnelle, dans ce qu’elle a d’intime. Est-ce faire preuve de médiocrité de s’en tenir à une expression qui vous parle, qui fait vibrer en vous de l’attendu, qui réveille ou qui évoque ce que vous avez déjà entendu ? Est-ce que ce n’est pas faire preuve de médiocrité que d’entendre la musique et d’être ce que vous savez déjà, qu’elle vous dise ce que vous avez déjà entendu, ce que vous désirez entendre ? Ce serait être très sévère que de répondre par l’affirmative. Cette musique dont nous parlons, c’est une violence faite à la sensibilité, à l’oreille telle qu’elle a été façonnée depuis des siècles. Car en effet, on attend toujours de réentendre les choses, que les choses se répètent d’une manière ou d’une autre ; lorsque quelque chose qui vous a séduit dans un rapport harmonique ou polyphonique, mais qui a trop rapidement disparu, on a effectivement plaisir à le réentendre sous une forme développée ou modifiée. Et c’est ce qui contribue énormément à l’aridité de cette musique, sérielle, notamment, c’est la non résolution… J’écoute très peu de compositeurs d’aujourd’hui. Pourtant je suis très curieux, je regarde très assidûment les programmes de radio, mais je ne vais pas au concert, je ne m’y intéresse pas – et je le regrette, souvent. Mais c’est la même chose avec la peinture : j’adore la peinture, mais je ne m’y intéresse pas non plus, enfin, je ne vais pas la voir. Alors que chaque fois que je me trouve confronté à une peinture, je me dis que j’adore ça.

Vous citez souvent, dans vos livres, des noms de compositeurs ou de musiciens. Pourquoi ne pas faire cela avec les écrivains, ou les peintres ?
Je pourrais le faire , mais ce ne serait pas honnête. Bien sûr, je connais quelques peintres, je ne suis pas totalement inculte, mais c’est quelque chose qui ne m’est pas familier. je n’aime pas ce procédé qui consiste à se documenter pour l’occasion, à rechercher des références. Et je ne parle pas des peintres parce que je ne me sens pas autorisé d’en parler.

Etes-vous discophile ? Aimez-vous acheter plusieurs versions d’une œuvre que vous aimez ?
En classique, oui. Mais je n’ai pas grand-chose, c’est comme tout le reste, ça reste extrêmement limité. Mais j’ai plusieurs versions de certaines choses de Beethoven, par exemple, de certaines Sonates pour piano ou Quatuor à cordes… J’aime bien, oui. si j’y consacrais plus de temps, j’aimerais bien pratiquer ce genre d’exercice. Mais je le fais surtout à travers la radio. Cela demande du temps, c’est pour les mélomanes passionné qui peuvent consacrer leurs loisirs à comparer les versions…

Quand vous avez commencé, aviez-vous pour la littérature le même amour que pour la musique, une culture littéraire équivalente ?
Non, pas du tout. Je suis rentré dans la littérature à peu près dans le même état de méconnaissance. C’est quand j’ai commencé à vouloir écrire que je me suis posé quelques questions, je me suis aperçu que l’on croit savoir écrire et avoir des idées dans la tête, mais… Alors j’ai commencé à m’intéresser un peu, et de plus en plus, à la littérature, à lire de grands auteurs, et à voir comment eux ont fait, comment ils se sont débrouillés avec ça. Des auteurs dont je dirais qu’ils m’ont mis en contact avec la beauté, comme Debussy ? oui, il y en, mais je n’ai pas d’exemples qui me vienne à l’esprit. Mais pour ce qui est du choc, sans y mêler la beauté (même si c’est peut-être beau), c’est chez Beckett que je l’ai trouvé. Pour moi, Beckett, ça a été l’autorisation d’écrire. Je ne savais pas comment faire, comment m’y prendre. Presque par hasard, j’ai lu les premières pages d’un roman de Beckett, et ça m’a beaucoup frappé parce qu’il osait dire, il osait écrire que finalement, non, écrire, ce n’était pas possible. J’étais moi-même dans cette attitude-là, et ça a été une espèce de choc terrible, et en même temps, je trouvais ça tellement formidable : « Ce n’est pas possible d’écrire, mais je vais quand même essayer »… A mes débuts, le douter était extrêmement puissant. Douter de ce que l’on peut faire, de ce que l’on dit, même. Le doute a persisté, il est toujours présent, mais sous une autre forme. Il se fait entendre différemment.

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