Bartók forever

Ma chère amie Alecca m’apprend que la chaîne Mezzo diffusera demain vendredi, à 17h40, la production du Château de Barbe-Bleue, de Béla Bartók, que La Fura del Baus avait présentée en janvier-février 2007 au Palais Garnier.

Cette mise en scène de ce qui est sans doute mon opéra préféré m’a laissé un souvenir inoubliable. Je crois même qu’avec – dans un registre bien différent ! – la Flûte enchantée revue par Peter Brook (qui sera reprise fin juin 2013 aux Bouffes du Nord : j’y reviendrai), c’est peut-être mon plus grand souvenir de spectateur lyrique. Et je ne comprends pas pourquoi cette production n’a jamais été remise à l’affiche de l’Opéra de Paris. Ci-dessous, on pourra relire la chronique que j’avais publiée, sur le site Mouvement.net, à l’occasion de cette création.

Quand la musique épouse l’inconscient.

Le Château de Barbe-Bleue, unique opéra de Béla Bartók, est donné au Palais Garnier dans une mise en scène de La Fura del Baus : grandement aidé par deux magnifiques chanteurs-acteurs, le collectif madrilène réussit à donner toute sa profondeur à cette partition bouleversante, chef-d’œuvre absolu du répertoire lyrique et premier grand « opéra du Moi ».

Composé en 1911, Le Château de Barbe-Bleue n’est pas seulement l’unique opéra du Hongrois Béla Bartók (1881-1945), l’un des plus grands artistes du XXe siècle ; c’est aussi un chef-d’œuvre absolu du répertoire lyrique, dont il constitue, au même titre que Pelléas ou Mélisande (Debussy), Wozzeck (Berg) ou Katia Kabanovna (Janácek), une étape clé de la rénovation esthétique. Si cet ouvrage bref, qui scelle également l’acte de naissance de l’opéra en langue hongroise, est une réussite aussi éblouissante, il le doit d’abord à une partition musicale dans laquelle Bartók conjugue l’étourdissante inventivité orchestrale du Mandarin merveilleux et la bouleversante noirceur que l’on retrouve notamment dans les mouvements lents des Concertos pour piano, tout en laissant affleurer ces allusions au folklore si indissociables de sa musique. Il le doit ensuite, et surtout, à l’osmose entre cette musique et un livret d’une profondeur tout autant insondable que ces recoins de l’âme humaine qu’il a vocation – en s’inspirant du conte de Charles Perrault, et plus encore de l’opéra Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas, écrit par Maeterlinck, créé quatre ans plus tôt –, à mettre à « jour », si l’on peut dire ; Le Château de Barbe-Bleue est bien, selon les mots de Béla Balázs, le librettiste de Bartók, une « ballade de la vie intérieure » – ce que Pierre Brévignon, dans un texte écrit pour le programme du Palais Garnier, présente comme « le premier opéra du Moi », au point que Judith et Barbe-Bleue pourraient bien également être envisagés comme les deux visages d’un même personnage, aux prises avec ses pulsions contradictoires. La richesse, le formidable potentiel d’ambiguïté de l’ouvrage éclatent dès les premiers mots du prologue : « Vous regardez, je vous regarde / Le rideau de nos yeux – nos cils – s’ouvre / Où est la scène ? Est-elle dedans ? est-elle dehors ? », interroge la voix off du Ménestrel (en l’occurrence, celle du comédien Maurice Bénichou), on se croirait presque chez David Lynch. Et le terme de « mise en abîme » semble n’avoir jamais été mieux approprié que pour désigner l’histoire qui va alors nous être contée. On le devine, Le Château de Barbe-Bleue n’est pas seulement un miracle pour le mélomane, mais aussi une mine d’or pour les metteurs en scène (et pour des chanteurs dont le sens du jeu est ici primordial), en même temps qu’un exercice périlleux – l’opéra, à deux personnages et finalement très statique, exprime en effet un constant refus de la théâtralité.

Cette nouvelle production commandée par Gérard Mortier pour l’Opéra de Paris a été confiée au collectif espagnol La Fura del Baus, une nouvelle fois épaulé (pour les décors et costumes) par le plasticien Jaume Plensa. Et si leurs précédentes incursions dans le genre (notamment pour La Flûte enchantée de Mozart) n’avaient que modérément enchanté les spécialistes, ici, les réserves sautent bien vite. Passons rapidement sur le Journal d’un disparu de Janácek, donné en première partie dans une version orchestrée par Gustav Kuhn : l’œuvre est belle et plutôt rare, bien chantée, bien mise en scène, et elle a le mérite de constituer un complément de programme original, en lieu et place de l’habituel Erwartung de Schönberg ; mais ce cycle de 22 chants, qui n’est certes pas la composition la plus abordable de son auteur (rien à voir avec ses grands ouvrages lyriques, ses partitions pour piano ou pour quatuor à cordes), est loin d’atteindre l’intensité d’émotion qui étreint l’auditeur dès que résonnent la voix du Ménestrel et les premières notes du Château.

La Fura del Baus a emprunté une double voie qui peut sembler paradoxale. Celle du dépouillement d’une part, avec ce grand plateau désert et plongé dans l’obscurité, traversé de loin en loin par des escaliers expressionnistes, et des silhouettes sépulcrales qui sont autant de doubles, d’échos fantomatiques (fantasmatiques) des personnages. De l’autre, celle de l’abondance, de la débauche d’idées. Les trouvailles, les libertés didascaliques et les idées de mise en scène abondent en effet, au point que l’on peut de prime abord se demander si les metteurs en scène n’auraient pas dû faire le tri, se cantonner à un point de vue, à un discours. Mais ces interrogations sont très vite balayées car peu à peu, la force cumulée de ces images, la justesse de ces visions les imposent, bien au-delà des artifices spectaculaires, comme les pièces d’un même puzzle qui peu à peu s’échafaude sous nos yeux. (A moins qu’il ne se désagrège, pour finir par voler en éclats lors de cette ultime scène qui laisse Barbe-Bleue seul sur la scène – seul à ce Château voué à désespérément croupir dans l’obscurité –, à la fois puissant et désarmé, fier et chancelant tandis que le noir se fait autour de lui.) Bien vite, on comprend que La Fura del Baus a pris le parti d’exalter toute cette richesse polysémique, labyrinthique, qui est ici à l’œuvre – et ce, d’une manière moins monolithique – plus « esthétiquement actuelle » aussi, peut-être – que ne le faisait par exemple un Robert Lepage, dans sa mise en scène de 1992 (reprise en 2005 à l’Opéra de Montréal).

On retrouve donc explorée la mise en abîme, avec ce prologue qui établit, au moyen de la vidéo et suivant une technique chère à Gérard Mortier, l’analogie entre le Château de Barbe-Bleue et la Palais Garnier, qui sera reprise par la suite. On retrouve brutalement interrogée la puissance des images, la force du regard lorsque Barbe-Bleue (Willard White), en lieu et place de la clé de la première porte, tend à Judith (Beatrice Uria-Monzon) une petite caméra vidéo au moyen de laquelle ses gestes ambigus, son visage apeuré sont projetés, en direct et démesurément, sur la scène. On retrouve, poétiquement souligné, le pouvoir des mots, lorsque les fleurs du jardin féerique se trouvent figurées par des grappes de lettres alphabétiques tombant du ciel,  tout le livret de l’ouvrage se déroulant autour du couple. On retrouve enfin, habilement exploitée, cette dimension psychanalytique du château de Barbe-Bleue, par exemple lors de cette projection démultipliant sept fois la silhouette de Willard White sur écran géant pour figurer les sept portes, formant une poupée russe en ombre chinoise dans laquelle Beatrice Uria-Monzon résolument s’enfonce. On pourrait d’ailleurs, au lieu de « dimension psychanalytique », dire complexité sentimentale, car c’est finalement cela, ce qui ici remue le plus : l’acuité, l’actualité, mais aussi la confusion des sentiments éternels qui sont en jeu. Le couple formé par Judith et Barbe-Bleue, l’amour qu’ils se vouent l’un à l’autre sont d’une déchirante humanité, avec en filigrane cette question lancinante : peut-on exiger de tout connaître de l’autre ? n’est-il pas mieux de lui laisser ses zones de mystère ? et où s’arrête la possessivité ? et puis aussi, doit-on tout connaître de soi-même ?

Ici, il faut surtout parler de ceux qui, plus que toutes les intelligences de mise en scène (les mains des épouses défuntes sortant du lit pour enserrer Barbe-Bleue lors de la très réussie scène d’amour ; le lac de larmes tombant violemment du ciel, comme dans une vidéo de Bill Viola), contribuent à sceller la réussite de cette production : campant une Judith et un Barbe-Bleue également immenses, Beatrice Uria-Monzon et la basse Willard White tiennent toutes les promesses que l’on était en droit d’attendre d’eux sur le papier. Car ils ne sont pas seulement un baryton-basse (américain) et une mezzo-soprano (française) de premier rang, ils sont tous deux de magnifiques acteurs, dont la performance n’est ici pas simplement vocale. Leur présence insuffle à leurs personnages un surcroît de complexité, rendant à merveille palpable le philtre, fait d’attirance et de répulsion, de sensualité et de désespoir, d’ivresse et de résignation, qui les unit. Willard White, à la fois puissant et touchant, incarrne un monstre d’une grande douceur, en lequel l’amour et l’instinct protecteur peu à peu se résignent à s’éteindre. Beatrice Uria-Monzon manifeste une tendre fraîcheur qui, bientôt usée par une curiosité quasi maladive, va devenir d’une pâleur délétère. Tous deux portent à bout de bras leurs personnage, et lorsqu’à la fin Willard White se retrouve, donc, seul en scène, pantois et pantelant, comme à bout de souffle, c’est le spectateur qui a du mal à reprendre le sien. Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra, dirigé avec une passion doublée d’une vraie beauté analytique par Gustav Kuhn, confirme sa réputation de meilleur orchestre français actuel. Aussi lorsque qu’à l’issue de cette heure d’émotion extraordinaire, le « rideau de nos cils » se referme (ou se rouvre), il est en vérité comme le Château de Barbe-Bleue : fortement humide.

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