Musiques de la stase

14 avril 2011 § 2 Commentaires

Le cycle « Alterminimalismes » présenté au Collège des Bernardins, à Paris, croisant des musiciens et des esthétiques de multiples provenances, invite à réactiver l’héritage du minimalisme en faisant du concert le lieu d’une véritable expérience.

(Article paru dans le premier numéro de la revue Questions d’Artistes, éditée par le Collège des Bernardins.)

Révolution réactionnaire ?

On a coutume d’attribuer au critique (et futur compositeur) britannique Michael Nyman la paternité du terme « minimalisme » appliqué à la musique(1). L’expression a fait florès, et avec l’inévitable recul du temps, elle est devenue une taxinomie – à laquelle on préfère parfois l’expression, plus juste sans doute, de « musique répétitive » – regroupant grosso modo toute cette vague de compositeurs américains qui, à partir de la fin des années 1960, vinrent redonner un souffle nouveau à la musique classique de tradition occidentale : derrière La Monte Young et Terry Riley (dont la pièce In C, en 1964, marqua l’acte de naissance de la musique répétitive), ce sont Steve Reich, Philip Glass, Tom Johnson, Meredith Monk, Robert Ashley, et plus tard John Adams. Autant de musiciens indisciplinés, devenus pourtant pour certains des « classiques » de notre (hyper)modernité, qui, s’inpirant de Bach et Stravinsky, mais aussi de John Coltrane ou des musiques extra-européennes, surent s’affranchir des académismes et des oukases de l’avant-garde institutionnelle, alors dominée par l’esthétique dodécaphonique et sérielle, pour laisser s’exprimer leur sensibilité ; et opérer une « révolution réactionnaire »(2) – puisque marquant un retour à des paramètres officiellement prohibés, tels que la consonance et la pulsation – qui devait se solder par une modification considérable de nos habitudes d’écoute.

Jusqu’à 1968, cette désignation avait cours dans le domaine des arts plastiques, qui constitue, ainsi que l’a rappelé Renaud Machard, « son lieu d’origine théorique et pratique »(3). L’art minimal, c’est cette génération d’artistes, américains eux aussi (Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Dan Flavin, Carl Andre, Richard Serra…), qui durant cette même décennie, suivant le précepte du « less is more » cher à l’architecte Mies van der Rohe, redéfinirent en profondeur le cadre de la « scuplture », et du même coup le champ de l’expérience artistique. En leur achetant des partitions, en leur ouvrant leurs espaces de travail, ces plasticiens furent d’ailleurs les premiers soutiens de leurs collègues musiciens : c’est en effet en dehors des circuits musicaux « autorisés », dans les galeries, les centre d’art et les lofts de Manhattan – et le plus souvent à la tête de leurs propres ensembles –, que ces derniers purent créer les premières jalons d’un mouvement dont cette marginalité dit assez la portée révolutionnaire.

Au-delà de ces affinités coopératives, d’évidentes analogies justifient la transposition opérée par Michael Nyman. Analogies esthétiques et formelles, d’abord, qui se traduisent par une réduction de moyens, une pauvreté du matériau (qui cependant n’est qu’apparente). Analogies conceptuelles ensuite – ou plutôt philosophiques, voire poétiques, tant il est vrai que si des précurseurs tels que John Cage et La Monte Young, proches tous deux du mouvement Fluxus, pouvaient avoir des visées de cet ordre, le « conceptuel » ne tient qu’une faible (et juste) place dans la démarche, largement intuitive, des musiciens dits « minimalistes ». Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit d’expérimenter les moyens de remettre à plat les données fondamentales propres à chaque « discipline » – la sculpture d’un côté, la musique de l’autre –, et de mettre au défi notre perception – de l’espace, du temps. Ainsi les musiciens minimalistes ont-ils entrepris de se détacher de cet « illusionnisme »(4) temporel du discours musical, de cette péremptoire « dramaturgie » (pour reprendre le mot du pianiste Quentin Sirjacq dans les pages qui suivent) propre à la musique européenne, pour s’intéresser aux vertus hypnotiques d’un paramètre encore largement inexploré : le son, envisagé comme un phénomène qui, selon le compositeur Morton Feldman, « possède sa propre forme, son propre projet et sa propre métaphore poétique »(5). N’hésitant pas, pour ce faire, à excaver le silence comme les pionniers de l’art minimal étaient parvenus à flouter les confins de l’espace.

Ecoute flottante

Le minimalisme reste cependant une notion vague, ou plutôt flottante, dont la généalogie (comme la géographie) demeure complexe, et extensive. Elle englobe parfois certains mavericks de la musique américaine (Henry Cowell, Harry Partch, Moondog…) ou européenne (Giacinto Scelsi), et a essaimé dans le monde entier, à commencer par l’Europe, des Flandres (avec Louis Andriessen, ou encore le mouvement « maximaliste ») à la Baltique. Ainsi des compositeurs tels que l’Estonien Arvo Pärt, le Russe Valentin Silvestrov ou le Polonais Henryk Górecki ont-ils pu être qualifiés de « minimalistes », tout en se défiant fortement – à l’instar d’ailleurs de leurs collègues américains, plasticiens comme musiciens – de cette appellation. Surtout, son influence a été considérable sur la sphère « non savante » : du jazz de Keith Jarrett à la musique électronique, en passant par le rock et, bien entendu, la musique improvisée, c’est toute la musique occidentale qui a été irriguée par cette manière libératrice d’appréhender l’œuvre musicale, qu’il s’agisse de sa création, de sa présentation ou de sa réception, c’est-à-dire d’abord son écoute. Une écoute forcément active, « habitée », invitant l’auditeur à s’engager, à mettre à l’épreuve ses facultés perceptives en s’y abandonnant : « Nous devons organiser notre art […] de telle manière que les gens comprennent qu’ils sont eux-mêmes en train de faire toutes ces choses, et non en train de les subir », déclarait déjà John Cage.

Ce qui est jeu derrière ces langages musicaux somme toute très divers – des bourdons (drones) de La Monte Young aux canons de Steve Reich, des folk songs de Meredith Monk aux psalmodies « tintinnabulantes » d’Arvo Pärt, mais aussi dans les expériences acoustiques de musiciens comme Philip Jeck, Oren Ambarchi ou Stephan Mathieu –, c’est peut-être tout simplement un rapport, notre rapport au temps, et à la musique. « Mes compositions ne sont aucunement des “compositions”, disait encore Morton Feldman. On pourrait les appeler des toiles temporelles que je recouvre plus ou moins d’une teinte musicale. J’ai appris que plus l’on compose ou construit, plus l’on empêche le Temps calme d’être la métaphore contrôlant la musique. » « Dans la plupart de ma musique, de mes pièces de théâtre et de mes films, ce que j’essaie d’exprimer, c’est un sens de l’intemporalité ; du temps comme cercle, ou comme cycle récurrent… », écrivait quant à elle Meredith Monk, en 1990, dans le livret de la version CD de Book of Days. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de déjouer, à défaut de la dénouer, notre relation au temps. Ainsi, en brouillant les codes – qu’ils soient dramaturgiques comme « sociologiques » – occidentaux, ces musiciens ravivent du même coup l’âme d’époques plus anciennes, dans lesquelles la musique, ancrée dans le quotidien, faisait directement le lien avec l’être.

A la fois « entité sensuelle […], libre d’être une expérience sonore pure » et « expérience spirituelle » (Brian Eno), le minimalisme est avant tout une musique de l’espace et de la texture, dont la source est à rechercher d’abord loin de l’Occident : dans les philosophies orientales – John Cage, Terry Riley, Meredith Monk ou encore Alvin Curran ont été initiés au bouddhisme zen, et pratiquent la méditation –, mais aussi dans les folklores et les musiques de transe de tous les continents. Ces musiques de la stase – dans lesquelles, pour citer le compositeur Christian Wolff, « la même forme est utilisée sur toute la durée de la pièce […] la même information répétée encore et toujours » – qui eurent court, sous nos latitudes, à l’ère pré-baroque, ainsi que le remarquait La Monte Young, qui devait en retrouver la trace, au XXe siècle, dans certaines œuvres d’Anton Webern : « [A partir du XIIIe siècle], le climax et la directionnalité ont compté au nombre des agents directeurs les plus importants, tandis que la musique, avant cette époque, des psalmodies à l’orgue et Machaut, avait utilisé la stase comme clé de voûte, un peu à la manière des systèmes musicaux orientaux. » C’est d’ailleurs en s’immergeant, durant plus de dix années, dans l’étude du chant grégorien, des polyphonies franco-flamandes (l’Ecole de Notre-Dame, Pérotin, Machaut, Ockeghem, Josquin Desprez, Palestrina…), mais aussi dans la musique orthodoxe, qu’Arvo Pärt put parvenir à cette « nouvelle simplicité » qui caractérise son œuvre, l’une des plus profondes qui s’écrive aujourd’hui.

Autres mondes

« Ce monde musical nouveau, non conflictuel, totalement étranger aux réalités qui l’entourent, que ce soient celles du communisme soviétique d’hier ou du capitalisme d’aujourd’hui si riche d’échecs et d’aliénations, offre aux pèlerins fatigués de l’art moderne la séduction des refuges. Est-ce le lieu d’une véritable révélation ou simplement une réaction de type écologique vis-à-vis d’une évolution dont on acceptait aveuglément qu’elle ne pouvait aller que dans le sens du progrès ? Un musicien venu d’un de ces pays baltes où la nature occupe une grande place dans la vie des hommes, fait repousser aujourd’hui les fleurs simples de la jeunesse de la musique occidentale et cette simplicité révèle une dimension que l’on croyait perdue. Nous rappelant ainsi qu’il n’y a pas d’automatisme du progrès en art, la musique d’Arvo Part est à la fois postmoderne et postreligieuse. En écoutant le silence du temps, c’est aussi le silence des dieux qu’elle fait entendre, réveillant en nous toutes les nostalgies spirituelles : l’unité, le sens du sacré, l’éternité… » Ces mots de Frans C. Lemaire au sujet d’Arvo Pärt(6) soulignent bien la portée politique du minimalisme : qu’il soit ou non sous-tendu de mysticisme, celui-ci serait avant tout un humanisme, invitant à un nouveau « partage du sensible », pour paraphraser le philosophe Jacques Rancière ; à se perdre dans la musique pour mieux se retrouver. Ces mots, on serait tenté de les appliquer à la plupart des musiciens du cycle « Alterminimalismes » proposé, à partir de mars 2011, au Collège des Bernardins.

Cette série de doubles programmes mensuels a été avant tout conçue de manière intuitive et sensible, comme un vagabondage à travers tout le spectre musical d’une création contemporaine ni prétentieuse, ni ennuyeuse, et dans un esprit d’ouverture, à tous les sens du terme : c’est le sens du préfixe « alter- », que nous avons préféré à celui, par trop historicisant, de « post- ». Si les artistes en présence ont en commun une approche expérimentale de la musique et du son, ce qualificatif ne doit pas être entendu dans son acception scientifique, rationnel. Ce qu’ils cherchent avant tout, c’est à proposer dans l’instant une expérience intime et humaine, à la fois individuelle et collective, renouant avec les vertus cardinales de la musique. A offrir des concerts aux allures de séances d’hypnose, des moments et des espaces de rencontre et de partage porteurs d’une promesse riche de sens : celle d’une écoute à la fois affranchie et recueillie.

David Sanson

(1) En 1968, dans un article publié dans The Spectator et consacré à une pièce élaborée par Cornelius Cardew de 1968 à 1971, The Great Digest, qui deviendra The Great Learning, œuvre phare de ce compositeur et jalon de l’histoire de la musique expérimentale anglaise : inspirée de textes sur la religion confucéenne, elle offre à chacun de ses nombreux interprètes la liberté de choisir la partie que celui-ci veut jouer… Précisons que Tom Johnson, figure importante du minimalisme, s’attribue la paternité de ce terme, dans un article publié en 1972 dans l’hebdomadaire new-yorkais The Village Voice et intitulé « The Slow-Motion Minimal Approach » (voir son texte sur le blog Culturessonores.org).

(2) Pour reprendre l’expression d’Alexandre Tansman au sujet d’Igor Stravinsky. Voir Alexandre Tansman, Igor Stravinsky, éditions du Point d’exclamation, Paris, 1947 (rééd. 2010).

(3) Renaud Machart, John Adams, Actes-Sud/Classica-Répertoire, Paris, 2004, p. 49.

(4) L’expression fut employée par Donald Judd en 1965 dans Specific Objects (De quelques objets spécifiques), texte fondateur qu’il est éclairant de rapprocher de certains écrits de John Cage ou Morton Feldman.

(5) Sauf mention contraire, toutes les citations sont tirées du livre de Michael Nyman, Experimental Music. Cage et au-delà, Editions Allia, Paris, 1974/1999 (2005 pour la traduction française).

(6) Frans C. Lemaire, La Musique du XXe siècle en Russie et dans les anciennes Républiques soviétiques, Fayard, coll. « Les chemins de la musique », Paris, 1994, pp. 453-457.

> « Alterminimalismes », une série de concerts au Collège des Bernardins dans le cadre du programme « Questions d’artistes » : les 3 mars, 12 avril, 7 mai et 9 juin 2011.

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