Une rencontre avec Meredith Monk

(Ceci est la transcription de mon entretien avec Meredith Monk, réalisé en juin dernier à Vincennes, et qui a servi de base à un article, « Magie ancienne », paru dans le numéro 58 de la revue Mouvement – janvier-mars 2011.)

Intrinsèquement musicale, se servant de la voix pour réveiller des énergies originelles, l’œuvre de Meredith Monk est d’une beauté aussi bouleversante que singulière, et fragile. Comme en témoigne son rayonnement sur de multiples artistes (de Steve Reich à Bruce Naumann, de Jean-Luc Godard à Björk), son art est avant tout source d’inspiration. Rencontre rare.


Biographie / Meredith Monk naît en 1942 à New York. Sa mère est chanteuse professionnelle (notamment pour les publicités à la radio), ses grands-parents, nés en Pologne, également musiciens (son grand-père chante dans les synagogues). Très tôt formée au piano et au solfège, elle étudie la danse, le théâtre et le chant au Sarah Lawrence College de New York jusqu’en 1964. Parallèlement, elle est membre du Judson Dance Theater à New York, et réalise ses premières compositions et performances, notamment avec Trisha Brown et Yvone Rainer. En 1968, elle fonde sa compagnie, The House, et dix ans plus tard le Meredith Monk Vocal Ensemble (qui compte aujourd’hui six chanteurs et six instrumentistes). Avec ces collectifs, elle développe une démarche artistique qui englobe et souvent entrecroise musique, chant, théâtre, opéra (ATLAS, 1991), performance, interventions in situ, installations, vidéo, cinéma (Book of Days, 1988). Une démarche dont la colonne vertébrale demeure la musique, et en particulier la voix : Meredith Monk est célèbre pour ses innovations en matière de techniques de jeu étendues, qui lui assignent une place à part dans le courant répétitif américain. En témoignent ses nombreuses compositions, en particulier vocales, depuis quatre décennies, dont la plupart ont été enregistrées pour le label ECM : citons Dolmen Music (1981), Turtle Dreams (1983), Volcano Songs (1997), impermanence (2007). Ces dernières années, Meredith Monk a élargi son œuvre instrumentale, composant notamment un premier quatuor à cordes, Stringsongs (2005), une pièce pour deux voix, chœur et orchestre de chambre (WEAVE, 2009), une performance pour ensemble vocal et quatuor à cordes (Songs of Ascension, 2010). Sa prochaine création, une pièce multimédia inpirée de poèmes de Gary Snyder, et intitulée On Behalf of Nature, est prévue pour 2012.


Cet après-midi-là, il y avait partout des chants d’oiseaux dans les feuillages  de la Cartoucherie. De la fenêtre d’un studio de danse s’échappaient des clameurs, des claquements de talons et de mains. On pousse la porte, on se tapit dans un coin, on observe ce qui se joue sous nos yeux : pour l’avant-dernière journée du workshop qu’elle dirige ici, Meredith Monk a choisi de faire travailler à ses élèves son Panda Chant de 1984. Une ritournelle d’à peine deux minutes qui, derrière son apparente simplicité, est en fait d’une complexité redoutable, tout en syncopes et ruptures rythmiques. A voir ces corps aller et venir, se croiser ou s’immobiliser, tapant dans leur mains tout en scandant les deux mêmes syllabes : « Pan-da, pan-da, pan-da… », on croirait assister à quelque cérémonie tribale, à une transe rituelle où les chamanes porteraient survêtement. Reviennent en mémoire ces mots de Meredith Monk au cinéaste Peter Greenaway, dans le documentaire que celui-ci lui consacrait en 1983 : « J’ai toujours aimé les solos, et cela me touche toujours profondément d’écouter un soliste, car c’est l’expression la plus pure de la personnalité de l’artiste. Mais c’est beaucoup plus amusant d’être en groupe. »(1) Plus de 25 ans après, ce plaisir reste palpable, et communicatif. Et de tout cela il se dégage avant tout de l’énergie, et de la joie.

L’énergie, la joie irradient de toute la présence de Meredith Monk, et lui confèrent une rare et lumineuse aura. Lorsqu’elle vient s’asseoir à une table sous les frondaisons mélodieuses, on a du mal à se convaincre que la femme qui nous fait face fêtera l’an prochain ses 70 ans. Avec ses traits fins et anguleux , son léger strabisme et son sourire récurrent, elle semble n’avoir guère pris une ride par rapport aux images de 1983. Seule sa voix – cette voix dont tout le reste découle – semble avoir changé, un peu plus douce, d’une détermination un peu plus paisible que naguère. C’est sans doute ce que l’on appelle la sérénité. Musicienne de tradition orale, au parcours bien peu académique, Meredith Monk est-elle une musicienne « savante » ? Elle est en tout cas une musicienne sage, comme tous ces artistes qui ont trouvé leur voix, qui suivent obstinément leur chemin, aussi insensibles à l’obscurantisme des chapelles qu’aux aveuglements de l’ego. Consonante, pulsée, répétitive, sa musique a cependant plus à voir avec celle d’Arvo Pärt, de Stephan Micus, de Björk (laquelle a fréquemment repris sa Gotham Lullaby sur scène) ou Antony Hegarty, ou, pour rester outre-Atlantique, avec celles de tous ces mavericks de la musique américaine qu’elle révère (à commencer par Henry Cowell), qu’avec les œuvres de ses amis Steve Reich ou Philip Glass, qui ont avec elle, et parfois grâce à elle, forgé l’idiome minimaliste.

Dans le cas de Meredith Monk, la langue française est commode, et singulièrement parlante, dans laquelle « voix » et « voie » sont homonymes. Articulée au mouvement d’un corps dont elle permet de libérer toute la souplesse, la voix est en effet à la base de sa musique, envisagée comme un puissant moyen d’arraisonner le cours du temps, de le déjouer pour mieux se fondre en lui ; une arche ou un pont menant l’interprète comme l’auditeur à d’autres énergies, enfouies, enfuies, ancestrales. Ses pièces sont avant tout des chansons, au sens le plus folklorique du terme : sa musique s’enracine dans une foule de traditions immémoriales – occidentales, mais plus encore africaines, orientales, juives. Si le mot d’« archéologie » revient si souvent dans sa bouche, c’est peut-être parce que son œuvre manifeste une singulière prescience du temps(2), qui entreprend d’exhumer une mémoire refoulée, de raviver le souvenir (et la flamme) d’époques plus anciennes, dans lesquelles la musique, ancrée dans le quotidien, faisait directement le lien avec l’être. De là sans doute la vénération sans bornes qu’elle voue à un Béla Bartók – qui recueillit et transcrivit quelque 10 000 chants populaires slovaques, roumains ou hongrois. De là aussi ce sentiment, à l’écoute de ses mélodies, d’y entendre autant d’échos de temps pas tout à fait perdus. De communiquer, communier peut-être avec d’autres voix, nomades et familières. Et ainsi de renouer avec certaines harmonies perdues – car sa musique est cela avant tout : harmonieuse.

Elle-même se dit « mystique ». Le mot n’a pas bonne presse dans une France tellement soumise à la bien-pensance cartésienne, et volontiers encline à professer l’intégrisme laïc. Il désigne peut-être pourtant ce en quoi Meredith Monk se rattache si profondément à l’esprit du minimalisme ; et combien son œuvre, qui redonne tout son sens, son charme vertueux et imprévisible, à l’écoute, parvient à faire fructifier l’un des acquis les plus fondamentaux de cette musique qui s’inspirait autant du plain-chant médiéval que des musiques de transes africaines. L’œuvre de Meredith Monk est, littéralement, une œuvre de bienfaisance.

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Comment en êtes-vous venue à « revisiter » Education of a Girlchild, solo, puis opéra datant de 1972-73, que vous avez présenté en juin dernier à la Cartoucherie, dans le cadre des « June Events »?

« En 2008, j’avais été invitée par l’American Dance Festival. Je comptais donner impermanence avec mon ensemble au complet, mais je ne pouvais pas avoir tout le monde. Et je ne sais pourquoi, peut-être parce que ce festival célébrait ses 50 ans, un jour, au beau milieu de la nuit, je me suis réveillée avec cette idée, peut-être stupide, d’essayer de refaire ce solo, sans me douter de combien ce serait difficile ! Je l’ai fait avant tout par amitié pour Charles L. Reinhart, directeur du festival, qui fut mon premier manager. Car d’ordinaire, je déteste faire les choses dans le contexte de la danse. Je ne pense pas que mon travail soit de la danse, je pense que si vous l’envisagez comme tel, vous ne le comprenez pas. Je suis vraiment musique. Le mouvement en fait partie, mais la musique est première…

Reprendre Girlchild a été très dur pour moi. Je ne l’avais pas fait depuis peut-être vingt ans, et j’ai failli me briser le genou lorsque je dois sauter de l’estrade ! Mais je l’ai fait. Mais, en 2008, j’avais eu l’impression de ne pas le faire, de ne pas posséder ce solo complètement. Lorsque, ensuite, j’ai travaillé sur cette version – faisant suivre le solo d’un concert de pièces datant de la même époque – avec mon nouvel ensemble, ça a été merveilleux. C’était certes fatigant, mais aussi très spécial, car il s’agissait de transmettre à ces jeunes chanteurs quelque chose de cette époque : une qualité, un aspect “brut”… Cette fois, j’ai senti que j’allais vraiment très profond, si profond que les femmes, les différents personnages de Girlchild prenaient vie à travers moi. Ce fut pour moi une grande satisfaction : quelque part, j’avais touché une profondeur. Aujourd’hui, quand je fais un concert en tant que chanteuse, je vis chaque chanson comme une transformation, un autre monde. Mais là, il s’agit d’être comme un médium, de laisser ces femmes, le personnage de cette vieille femme, vous traverser… C’était fantastique de pouvoir revenir à ce type de travail, que je fais moins maintenant. Maintenant, je fais surtout de la musique.

… Une musique à la base de laquelle il y a la voix, depuis ce jour, vers 1965, où vous dites avoir reçu comme une révélation : c’était le sujet de l’article Voice: The Soul’s Messenger que vous avez publié récemment dans un ouvrage consacré aux liens entre musique, mysticisme et magie, publié par le label Tzadik(3)…

« Un jour, j’étais en train de faire des exercices d’échauffement vocal et ce fut comme… une sorte de vision. Une vision de la voix comme quelque chose d’à la fois très ancien et très jeune, de très haut, mais aussi très bas, quelque chose de masculin et de féminin, qui pouvait se mouvoir comme un corps, qui était également un paysage… Ma conviction profonde, c’est que la voix est en elle-même un langage, et que je n’ai besoin de rien d’autre : chacun peut comprendre ce dont il est question, car il suffit de ressentir. Un texte peut parfois se mettre en travers de la route, comme si vous aviez besoin d’aller à travers le texte. Pour moi, il vaut mieux aller droit, cœur à cœur [en français dans le texte, Ndlr.]

Alors que mon corps a toujours été dur à travailler, et qu’en un sens, j’étais très limitée – mais c’est une bonne chose, car avec un peu discipline, quand on a des limites, on peut découvrir comment fabriquer sa propre voie, ses propres mouvements –, ma famille m’avait transmis une bonne voix. A cette époque, j’avais trente-trois ans, j’étais déjà une artiste expérimentée, qui avait fait pas mal de choses : lorsque j’ai eu cette révélation, j’ai su comment travailler avec elle, comment me discipliner. J’allais en studio et j’essayais des choses avec ma voix – comment une voix pouvait-elle glisser, pouvait-elle sauter ? comment pouvait-elle être vieille, ou jeune ?… Je viens d’une famille de chanteurs : ma mère était une très fameuse chanteuse à la radio, et aussi quelqu’un d’assez narcissique. Pour moi, le mouvement avait été une manière de m’émanciper, de me singulariser, mais ensuite, j’avais vraiment envie de chanter. Et le fait de trouver ma propre voix fut quelque chose de merveilleux, car cela m’a permis de revenir à ma famille, à mon sang… mais à ma manière.  Ce moment a changé ma vie. Parfois, il  suffit d’une chose pour que tout bascule.

Ces dernières années, vous avez composé un quatuor à cordes (Stringsongs), une pièce pour chœur et orchestre de chambre (WEAVE)… Acceptez-vous beaucoup de commandes ?

« Je n’aime guère les commandes, parce que j’ai tendance à me sentir sous pression. Et quand je vois que bien souvent, pour une création de vingt-cinq minutes, l’orchestre n’a le temps que de deux petites répétitions… J’aime cette phrase merveilleuse de Steve Reich : “Je reçois mes ordres de Dieu.” C’est exactement ça. Je n’ai besoin de personne pour me dire de faire les choses, car j’ai toujours en moi quelque chose qui cherche à s’exprimer… WEAVE m’a demandé beaucoup de travail, je ne pourrais faire ça que de temps en temps. Au début, j’étais effrayée par cette commande, je me demandais ce que j’allais pouvoir faire. Mais en avançant pas à pas, j’y suis arrivée. J’ai eu l’impression de faire une peinture, de combiner les timbres comme des couleurs… Tout ce que je cherche, c’est de continuer à grandir : en ce moment, je suis très excitée par l’idée d’apprendre à travailler avec les instruments et à les traiter comme s’ils étaient des voix, c’est pour cela que j’ai accepté. Et j’ai été contente de réaliser que même dans le cas d’une commande, si je prends vraiment mon temps, en travaillant, travaillant et travaillant encore, quelque chose se produit, et quelque chose de bien… Mais ce que j’aime par-dessus tout, c’est le travail avec mon propre ensemble : c’est là que j’apprends. C’est un équilibre à trouver, entre les nouvelles pièces, les tournées, mais aussi le temps créatif dont j’ai besoin pour moi : à rester seule, à réfléchir, à faire de la méditation, à jouer du piano – mais pas pour composer des “produits”, juste les phrases qui me viennent… Il est essentiel de garder du temps pour rêver.

Avez-vous étudié la composition ?

« J’ai été éduquée, j’ai suivi des cours d’harmonie et de composition, mais je ne suis pas allé au conservatoire. Ma mère, mon grand-père étaient chanteurs : j’ai appris très tôt à lire la musique, j’ai pris des cours de piano à 4 ans. Mais à la fac, j’étais – en plus de la danse et du théâtre – dans le département vocal, c’est-à-dire que je chantais, essentiellement. J’écrivais quelques pièces, dans le style de Gershwin ou Stravinsky, mais je n’ai pas suivi de “vrai” cursus. Mais en un sens, je considère que c’est une chance, en fait : car parfois, il vous faut prendre tant d’années pour vous défaire de tout ce que vous avez appris, de ces professeurs qui vous disaient : “Vous ne pouvez pas faire ça, ni ça…” En un sens, il vaut mieux être primitif.

Hormis vos pièces instrumentales, la plupart de vos pièces, jusqu’à récemment, n’étaient pas notées. La question de la transmission de votre musique vous préoccupe-t-elle ? Pensez-vous que votre musique vocale puisse être jouée par d’autres ensembles que le vôtre ?

« Avec mon propre groupe, en dehors des parties instrumentales, je préfère commencer à travailler sans partition. Je pense que lorsque vous n’avez pas de papier, vous économisez une étape, c’est plus facile : vous apprenez à diriger votre voix, sans avoir besoin de mémoriser une image. Ce n’est que lorsque je suis satisfaite du résultat que je réalise une partition, pour que nous puissions avoir une trace. Bien évidemment, le fait que mes pièces ne soient pas notées, qu’elles ne puissent donc être reprises par d’autres, me préoccupe profondément. J’y ai beaucoup réfléchi depuis que les éditions Boosey & Hawkes ont commencé à publier certaines de mes œuvres. Avec Alison [Sniffin, membre de son ensemble depuis 1976, Ndlr.], nous avons alors entrepris d’archiver mes pièces chorales et mes pièces pour piano : je prépare le matériau, et elle édite la partition sur ordinateur. Mais il nous a fallu douze ans pour réaliser tout cela ! Rien que Panda Chant a nécessité deux ans de travail : c’est pathétique, deux ans pour une minute de musique… Car je crois que ma musique va entre les lignes. Dans une partition “normale”, ce que vous voyez est ce qui est, mais dans mes partitions c’est différent. Les choses sont moins faciles qu’elles ne semblent l’être à la lecture, elles réclament beaucoup de sensibilité. Il vous faut imaginer ce qu’il y a derrière le papier : une énergie différente, quelque chose de très organique… Et puis il y a des choses que je ne veux pas noter, que je ne noterai jamais, comme mes solos. Ceux-ci devraient être soit enseignés par moi-même à un autre chanteur, ce qui demande beaucoup de temps et d’énergie, soit uniquement documentés par mes enregistrements. Certains principes musicaux ne peuvent tout simplement pas être transmis par écrit… Les pièces que j’ai composées pour mon ensemble, en revanche, je pense qu’il devrait être possible que mes musiciens les enseignent à d’autres groupes. Il existe d’ailleurs un groupe de jeunes chanteurs, appelé M6, qui s’est fixé pour objectif d’interpréter ma musique. Je travaille avec eux depuis 2007. C’est un processus très long et très ardu : certaines choses qui nous semblaient aller de soi (en termes de vocabulaire, d’interdépendance des parties ou de timing) lorsque je travaillais à la composition et qu’avec avec mon ensemble, nous les jouions du matin au soir, semblent beaucoup moins évidentes lorsqu’ils s’agit de les apprendre bien des années plus tard. Néanmoins, je pense que la tradition orale reste le meilleur moyen d’apprendre la musique que j’ai écrite pour la voix.

La répétition est toujours à la base de votre musique : pour quelle raison ? Comment définiriez-vous votre place dans l’histoire de la musique répétitive américaine ?

« Je l’ai souvent dit, l’utilisation de la répétition dans mon travail provient de ma pratique de la musique traditionnelle. Dans la musique folk, la forme a presque toujours pour base la répétition. Lorsque j’ai commencé mon exploration de la voix, je cherchais à créer des formes de chanson abstraites. Les motifs répétitifs instrumentaux (le plus souvent à l’orgue ou au piano) étaient délibérément conçus pour laisser de l’espace la voix, pour que celle-ci soit libre. Je les ai toujours envisagés comme un tapis, un sol à partir duquel la voix pourrait s’envoler, se déplacer, avoir de l’espace pour déployer ses complexités. En ce sens, ma pratique est assez différente de celles de certains compositeurs que l’on rattache à la musique répétitive – plutôt issus d’une tradition instrumentale et du conservatoire –, qui utilisaient le motif en lui-même, comme un moyen de trouver de nouvelles structures. Même si j’ai moi aussi reçu une formation classique, je cherchais avant tout à retrouver la puissance essentielle, primale, de la voix humaine, et à trouver des moyens pour utiliser celle-ci comme un instrument sans paroles, capable de faire le lien avec des énergies fondamentales, intemporelles.

Beaucoup de vos collègues et compatriotes (Steve Reich, John Adams, Alvin Curran…) vous citent toujours comme l’une des musiciennes américaines les plus importantes. Pourtant, vous vous situez à part dans…

« … dans l’histoire de la musique, oui, je sais. Disons que parfois j’en souffre, et qu’en même temps, je m’en moque (rires). Je crois que ma musique est très forte, et mérite d’être considérée comme faisant partie de l’histoire. Les autres compositeurs le savent, et beaucoup ont été très influencés par elle. Mais les gens, ou plutôt les mecs, ne me laissent pas entrer. Car c’est vraiment un milieu de mecs, qui peut être blessant pour les femmes ; et les femmes qui sont entrées dans l’histoire, dans la tradition européenne, occidentale, sont des femmes qui font de la musique à la manière des hommes. Je reste donc à l’extérieur. Mais d’un autre côté, quand je vois tout ce que requiert le monde classique, ce qu’implique le fait d’être un compositeur – s’affirmer de manière pompeuse, montrer combien on est fort, écrire ces pièces longues, tellement longues, toujours devoir poser, mettre son ego en avant –, je me dis que tout cela n’est pas très délicat, ni surtout très organique – c’est quelque chose de très mécanique, en un sens. Je préfère ma propre manière. Dans ces moments-là, quand je suis triste de cette situation, quand je me dis que j’aimerais pouvoir faire des pièces qui ne sont que des “produits”, travailler rapidement, mes amis me disent : “Mais, Meredith, tu es une mystique !” Et alors je me dis qu’ils ont raison, et je réalise combien tout cela n’a guère d’importance. Je pense parfois qu’il serait bon que le monde classique soit un peu plus ouvert à d’autres voies, mais en même temps, de quoi je me plains ? L’Orchestre de Saint-Louis m’a commandé une pièce – et de toute façon, je ne pourrais tenir ce rythme, je ne sais pas travailler aussi vite…

« Mystique » ? Que voulez-vous dire ?

« Vous savez, je fais de la méditation depuis 25 ans, et pendant un temps, ça a été pour moi comme une corvée – il fallait que je suive ces heures de méditations, en plus de mes heures de piano, de travail sur le corps, de chant : une partie de moi avait tendance à séparer cela de ma pratique artistique. Mais plus j’en fais, plus je vieillis, plus je commence à entrevoir qu’art et spiritualité sont une seule chose. Et que tout cela, je le savais déjà, de manière très intuitive, lorsque j’étais une jeune artiste. Aujourd’hui, je suis beaucoup plus consciente du fait que je veux que ma musique soit un bienfait pour tous. Avant, je trouvais cela banal, ridicule, cliché. Mais ça ne l’est pas. Nous vivons dans un monde très dur, et si vous pouvez créer des choses qui émeuvent les gens, qui les font se sentir plus grands ou les inspirent pour créer eux-mêmes, c’est inestimable… En travaillant sur mon opéra ATLAS, je regardais les interprètes, je les trouvais si merveilleux qu’ils étaient comme une lumière, comme des lumières. C’est ça, la véritable œuvre. Au fondement de la musique, de la mise en scène, des décors, il y a ça : ce rayonnement des musiciens et des comédiens, c’est cela que vous donnez vraiment, qui permet à tous de réaliser qu’il existe d’autres manières de communiquer avec les gens, de se comporter avec eux, d’être bon et généreux… Je crois que l’art doit élargir le cadre, nous montrer qu’il existe une autre image, bien plus vaste. Nous ne sommes que de petites choses, et nous avons besoin d’éprouver cette idée d’une réalité plus grande – appelez-la Dieu, Bouddha, ou comme vous voulez. Car sinon, quand les choses vont mal, on est perdu. Lorsque ma compagne est morte [la chorégraphe Mieke van Hoek a été emportée par le cancer à l’âge de 56 ans, en novembre 2002 ; cette perte est à la source d’impermanence, en 2005, Ndlr.], je savais qu’au même moment, des millions d’autres maris et femmes étaient en train de mourir, que des millions d’autres que moi étaient en train de pleurer dans des chambres d’hôpital. Je pense que la spiritualité, la pratique aident, au moins pour une seconde, à se rappeler que nous faisons partie du même grand océan… Dans le monde d’aujourd’hui, tout va très vite, on est sollicité, agité en permanence, nous passons notre temps devant l’ordinateur, qui nous rend nerveux, et dépendants. Or, il faut permettre aux choses d’advenir. Si vous êtes attentif, gentil avec vous-même, les choses viennent à vous. Tandis que si vous courez sans arrêt, rien ne vous arrivera. Vous ne pourrez vivre la magie de ce moment où vous et moi sommes assis face à face, dans ce cadre magnifique, votre magnétophone sur la table, où nous communiquons, où nous nous comprenons. »

1. Les 4 films (consacrés à John Cage, Meredith Monk, Robert Ashley et Philip Glass) de la série « American Composers » réalisée par Peter Greenaway ont été édités en DVD aux Films du Paradoxe (www.filmsduparadoxe.com).

2. Voir ces images de Quarry – vidéo destinée à l’opéra éponyme (1975), dans laquelle elle essayait d’évoquer la dictature et le nazisme, non pas de manière documentaire, mais en essayant d’« aborder l’histoire à travers le mythe » –, dont elle s’aperçut après les avoir tournées qu’elles évoquaient de manière saisissante celles d’un camp de travail de la Pologne sous occupation nazie…

3. Meredith Monk, « Voice: The Soul’s Messenger », in Arcana V: Musicians on Music, Magic & Mysticism (avec des textes de Gavin Bryars, Steve Coleman, Alvin Curran, Genesis P. Orridge, David Toop…), Tzadik, New York, 2010, 464 pages.

Dernières parutions :

impermanence (CD ECM/Universal, 2007)

Beginnings (CD Tzadik/Orkhêstra, 2009)

Book of Days et Ellis Island viennent d’être réédité sur un même DVD, que l’on peut obtenir sur le site de la compositrice.

www.meredithmonk.org

Girlchild revisited, 2008.
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