Comment j’ai été bouleversé (par Mauricio Kagel)

Un billet d’humeur à la sortie du concert du 9 novembre à la Cité de la Musique

(où étaient donnés Caressant l’horizon (2010-2011), de Hèctor Parra, et surtout In der Matratzengruft (2008), œuvre testamentaire de Mauricio Kagel.)

(En ouverture, Caressant l’horizon, poème concertant du compositeur catalan Hèctor Parra, m’a profondément ennuyé (malgré son joli titre), et il n’y aurait finalement pas grand-chose à en dire… si ce n’est que, sans doute, je ne suis pas assez érudit pour pouvoir juger de cette musique, pas assez musicologue, pas assez spécialiste pour avoir l’heur d’apprécier la subtilité à l’œuvre dans cet énième opus de « musique-contemporaine ». Il y a certes quelques beaux moments, le tout début des « mouvements » notamment – ou encore çà et là tel solo de flûte, telle envolée des timbales et de la grosse caisse, telle saillie du basson, tels pizzicatti de violoncelle venant trouer un silence, presque jazz… – mais ceux-ci ne durent jamais plus de dix secondes. Et de mouvement, on est bien en peine de trouver la moindre trace dans ce qui m’est apparu comme une masse informe, jalonnée de formules poncives et autres gimmicks avant-gardistes. Car pour ma part – mais, encore une fois, sans doute ne suis-je pas qualifié pour jeter de tels anathèmes, sans doute mes oreilles ne sont-elles pas à même de mesurer les inévitables subtilités d’écriture qui s’y jouent –, j’ai déjà l’impression d’avoir déjà entendu 100 fois cette musique pleine de gestes convulsifs : 40 minutes de musique atonale au kilomètre, comme il existe de la musique tonale au kilomètre, tout aussi ennuyeuse il va sans dire, dont je ne saisis pas bien quel plaisir peuvent avoir les musiciens à la jouer, et à s’entendre la jouer. Tout comme j’ai déjà l’impression d’avoir déjà lu 100 fois ce genre de textes de présentation où l’on en appelle au cosmos, à Varèse et à Stockhausen, qui me rappelle cette novlangue interchangeable figurant sur les cartels de tant d’expos d’art contemporain, dont on a l’impression que si on les intervertissait, ils fonctionneraient quand même. Cette musique m’a semblé totalement dépourvue non seulement d’originalité, mais surtout – car l’originalité ne saurait être un critère absolu – de ce que l’on pourrait pompeusement appeler l’âme. A lire la bio, l’avenir institutionnel du compositeur semble assuré, tant mieux pour lui : des commandes, des prix, bienvenue dans le circuit Hector, welcome in the Matrix.)

Du coup, après avoir écrit les lignes qui précèdent, à l’entracte, je me suis offert le dernier enregistrement de John Adams, 22,90 euros, merci Warner. Et je suis retourné prendre ma place, et je me suis demandé ce que Mauricio Kagel aurait pensé de cette parenthèse, de cette première partie (sans doute s’en serait-il amusé, lui qui aimait s’amuser de tout ; lui qui, même s’il a eu comme tout le monde sa ration de prix, de médailles, de commandes, a toujours pris un plaisir malin à déjouer les conventions, à défier les institutions ; lui qui déclarait encore à Claude Samuel, il y a quelques années, lors d’une rencontre au musée du Quai Branly où était présentée sa pièce Exotica, que la musique contemporaine était un ghetto ?), et une fois les lumières baissées, j’ai une nouvelle fois été agacé par tous ces rituels superfétatoires qui ne font que momifier la réception de la musique « classique » (l’entrée des musiciens de l’Ensemble Intercontemporain sur fond de salve d’applaudissements maigrelets qui s’égayent peu à peu, au point que le dernier arrivé est accueilli dans le silence, re-salve quelques instants plus tard lorsque le chef d’orchestre – Emilio Pomárico – et le soliste – le magnifique ténor Markus Brutscher – font leur apparition, à quoi bon toutes ces simagrées ?), et puis j’ai écouté.

J’ai eu le privilège de rencontrer Mauricio Kagel (1931-2008) un an avant sa mort. De passer avec lui une heure dans sa maison de Cologne, assis dans un salon aux allures de cabinet de curiosités, plein de livres, d’œuvres et d’autres objets, de recevoir de sa part des fax annotés d’une écriture superbement calligraphiée, digne de l’ancien temps. De constater combien cet homme, l’un des artistes majeurs de l’après-guerre, était un être brillant, charmant, et plein d’humour – c’est-à-dire à la fois de politesse et de désespoir. J’étais heureux car j’adorais sa musique (et il est toujours réconfortant de constater qu’un grand artiste sait être avant tout un homme de génie), et car sa vie me fascinait. Né à Buenos Aires dans une famille juive originaire d’Odessa qui avait fui la barbarie. Formé à la musique sans passer par le conservatoire, apprenant le chant, le piano, le violoncelle, l’orgue, la direction d’orchestre auprès de professeurs privés. Il étudie la littérature (avec Jorge Luis Borgès !) et la philosophie, il devient à 18 ans directeur artistique d’une association qui promeut la musique contemporaine, à 19 il participe à la création de la Cinémathèque argentine, il s’adonne également à la critique de cinéma et de photographie. Il s’installe en 1957 à Cologne, dans ce pays même où était née, un quart de siècle plus tôt, la barbarie, et où il va passer toute sa vie. Il va inventer le théâtre musical, imaginer des opéras complètement barrés, au lendemain de Mai 68 il va tourner des films incroyables – à commencer par l’hallucinant Ludwig B, auquel contribua le plasticien Dieter Roth. Sa musique, que j’ai découverte en 1999, au Théâtre de la Ville, grâce à un kafkaïen spectacle du chorégraphe Josef Nadj, Les Veilleurs, qui utilisait sa pièce Variété (l’une de ses plus belles), est un mélange magistral d’humour et de mélancolie. J’aime les gens qui, comme lui, naviguent entre les arts sans jamais écouter que leur instinct. Aussi, sans doute, étais-je dans des conditions idéales, à tout le moins particulières, pour aborder la découverte de In der Matraztengruft, dont l’Ensemble Intercontemporain, dans le cadre d’un cycle de la Cité de la Musique consacré à la mélancolie, donnait la création française.

In der Matraztengruft, « Dans le matelas-tombeau ». Sa dernière pièce, écrite sur son lit d’hôpital, et que jamais il n’entendit (elle a été créée en 2009 à Munich), Kagel l’a composée sur des poèmes de Heinrich Heine, qui passa les cinq dernières années paralysé. Dans le magnifique texte de présentation, son dernier, donc, il écrit : « L’idée de cette pièce a surgi immédiatement après ma lecture du Romanzero que Heinrich Heine rédigea à la fin du mois de septembre 1851. Jusqu’à sa mort, survenue cinq ans plus tard, Heine ne quitta plus son lit dans une chambre sous les toits. Il n’abandonna pas pour autant son activité créatrice et de nombreux vers, peut-être parmi ses plus admirables, datent de cette dernière période de sa vie. Deux fils thématiques se sont peu à peu cristallisés dans la pièce. L’un est modelé sur la fragilité croissante qui envahit Heine : condamné, il finit ses jours pleinement conscient, dans un état d’immobilité totale du corps – un ballon qui se serait vidé. L’autre est animé par l’ardeur créatrice que le poète a gardée intacte, par son zèle amoureux à trouver l’expression  juste et la limpidité du sens. Ces deux mouvements entraînent le malade sans retour. »

Au contraire de celle de Hèctor Parra, dès l’ouverture – un ostinato de harpe sur lequel trombone et tuba (l’ensemble est composé de 17 instruments solistes) entament un duo sinueux –, cette musique nous happe, nous projette dans un univers à la fois étrange et familier,  pénétrant et insondable. C’est que Mauricio Kagel ne fait pas de la « musique-contemporaine », simplement de la Musique. Il nous parle de la vie là où d’autres se contentent de démontrer leur « métier » aux collègues et à la critique. « Et ma chair s’atrophie sur mes os émaciés »… Il faut avoir en main les textes (et surtout leur traduction J) de ces poèmes sublimes et poignants pour mieux pouvoir être pénétré de la force qui se dégage de ce testament musical. Les strophes de Heine, hantées par la présence de la mort, parcourues de brusques accès d’un désespoir qui prend parfois la forme ectoplasmique de la résignation, sont d’une beauté sidérante, jalonnés de ces auto-citations que Kagel lui aussi affectionne, et qui, en célébrant la quintessence de la poésie, expriment une foi magnifique en la vie. « Comme elle rampe lentement / Cette limace horrible appelée le temps », et la contrebasse d’égrener une marche funèbre. Cette œuvre, comme le Requiem de Mozart, comme l’Opus 147 de Chostakovitch, est un long cheminement vers la mort, dans lequel le temps du compositeur s’imbrique dans celui du poète comme la musique dans ses mots. Musique qui traduit à merveille les soubresauts de la vie, les volte-face de la mémoire. Parfois, le chanteur – magnifique Markus Brutscher, encore une fois – siffle, gémit ou soupire, bégaie comme dans un délire, tandis que la musique retient son souffle. D’autres fois il se cabre, s’indigne contre l’injustice du sort – « Dame Fortune est une garce, une garce au cœur léger, / qui ne saurait tenir en place ; / De ton front, elle écarte une mèche / Donne un baiser furtif – et puis, elle s’envole… », on aimerait pouvoir citer intégralement ces quinze textes –, s’enthousiasme de la puissance de l’art à survivre à la mort, transportant en pensées ses œuvres vers Avalon, l’île enchantée. Chaque mesure de la partition exprime le poids de ces phrases, laisse sourdre la résonance tragique qu’elles ont trouvée en Mauricio Kagel. Des passages d’un lyrisme digne de Britten voisinent avec d’autres où l’orchestre s’emballe ou s’affale, animés par de gourmands alliages de timbres. Car même si cette partition est sans doute la plus sombre de Kagel, la moins drôle en tout cas, la musique laisse en permanence affleurer, derrière les mots, cette ambiguïté, cet humour élégant et profond (cet humour qui est, avec l’art, le dernier rempart), cet amour propre au compositeur argentin.

Au bout d’un moment, devant tant de beauté, de vérité, et parce qu’il est rare finalement de pouvoir vivre, entendre, partager les dernières paroles d’un grand homme, on a les larmes aux yeux. A mesure que l’issue se rapproche, l’œuvre se fait de plus en plus émouvante, et l’on ne sait plus trop quoi écrire. Si ce n’est à signaler qu’elle s’achève sur un ultime pied-de-nez, deux vers dits a cappella, « Paris contient des bêtes plus méchantes et plus furieuses / Paris, la splendide et riante capitale du monde », qui rendraient presque fier d’habiter dans cette ville. Et à citer les deux vers de « H.H. » par lesquels le compositeur met un point final à son texte d’accompagnement : « Adieu maintenant, cher lecteur, et si de quelque chose / je te suis redevable, envoie-moi ta note. » Notre dette envers Kagel, gageons-le, n’en est qu’à son début.

La magie et la joie – entretien avec Alvin Curran

C’était le 6 mai 2011, à la veille de la création par le pianiste Daan Vandewalle, dans la nef du Collège des Bernardins et dans le cadre du cycle « Questions d’artistes », d’Inner Cities, monumental cycle pour piano d’une durée de plus de 5 heures 30, dont la quatorzième et dernière pièce venait d’être révisée par son auteur, présenté pour la première fois dans sa version intégrale et – à moins que… – finale : le compositeur américain Alvin Curran s’entretenait avec les membres du séminaire La Parole de l’Art, présidé par Jérôme Alexandre. Nous livrons ici la transcription/traduction de cette passionnante discussion de plus de deux heures, d’une richesse et d’une concentration rares : avec une humilité et une honnêté extrêmes, ne rendant que plus pénétrante la clarté de son propos, le compositeur américain, aujourd’hui âgé de 73 ans, est revenu sur un parcours qui s’est développé bien loin des sentiers balisés de la musique contemporaine institutionnelle : de ses débuts « quasi révolutionnaires » à ses multiples interventions dans le « théâtre musical du monde », en passant bien entendu par cette fascinante épopée intérieure que constitue Inner Cities, Alvin Curran n’a cessé d’être fidèle à une conception de la musique singulièrement partageuse, envisagée comme une expérience presque chamanique ; une conception qu’à maints égards, on voudrait dire visionnaire.

Étaient notamment présents à cette séance, autour d’Alvin Curran et Susan Levenstein, son épouse : le pianiste Daan Vandewalle, Jérôme Alexandre, le Père Antoine Guggenheim, Véronique de Boisséson et Marie-Aude Labatide-Alanore (chargées de la musique au Collège des Bernardins), Jean-Baptiste de Beauvais et Alain Berland (pour le programme « Questions d’artistes »), le philosophe Oumar Kanaan, le compositeur et musicologue Pierre-Yves Macé, et le Père Denis hétier, également plasticien.

Alvin Curran – Biographie

Né en 1938 à Providence (Rhode Island), Alvin Curran a étudié la composition avec Elliott Carter, avant de côtoyer John Cage, Morton Feldman, puis de fonder à Rome, en compagnie de Steve Lacy, Richard Teitelbaum et Frederic Rzewski, le groupe Musica Elettronica Viva : avec celui-ci, il donne entre 1966 et 1971 plus de 200 concerts, laissant libre cours aux improvisations les plus débridées. Dans les années 1970, il compose une série de pièces solo pour synthétiseur, voix, sons environnementaux et « objets trouvés » (Light Flowers/Dark Flowers, Canti Illuminati), parmi lesquelles sa première œuvre maîtresse : Songs and Views of the Magnetic GardenFloor Plan/Notes From Underground, Ars Electronica, Linz, 1991/MoMA, New York, 1996 ; Shin Far Shofar, Musée juif contemporain, San Francisco, 2008-09) et surtout de très nombreuses compositions pour l’espace public : parmi ces dernières, citons par exemple Maritime Rites, pour 11 sirènes de navires (1980-85, donné notamment pour le 750^e anniversaire de la Ville de Berlin en 1987, et repris récemment à la Tate Modern de Londres en version concertante par les cuivres du London Symphony Orchestra), ou encore Oh Brass On The Grass Alas, pour  300 cuivres amateurs, créé en 2006 au Festival de Donaueschingen. Jalonnant les quinze dernières années de ce parcours peu orthodoxe : Inner Cities, une suite de quatorze morceaux pour piano portant le même titre depuis son inauguration en 1996, et achevée en 2011 (les onze premiers volets ont fait l’objet d’un coffret CD publié par le label Long Distance). Également pédagogue (il a enseigné à l’Académie nationale des arts du théâtre à Rome, et occupé, de 1991 à 2006, la chaire de composition Darius Milhaud au Mills College, en Californie), Alvin Curran vit et travaille depuis 1964 à Rome. (1973). Elle sera suivie de pièces extrêmement variées – solistes ou concertantes, radiophoniques ou électroacoustiques –, mais aussi d’installations (Floor Plan/Notes From Underground, Ars Electronica, Linz, 1991/MoMA, New York, 1996 ; Shin Far Shofar, Musée juif contemporain, San Francisco, 2008-09) et surtout de très nombreuses compositions pour l’espace public : parmi ces dernières, citons par exemple Maritime Rites, pour 11 sirènes de navires (1980-85, donné notamment pour le 750^e anniversaire de la Ville de Berlin en 1987, et repris récemment à la Tate Modern de Londres en version concertante par les cuivres du London Symphony Orchestra), ou encore Oh Brass On The Grass Alas, pour  300 cuivres amateurs, créé en 2006 au Festival de Donaueschingen. Jalonnant les quinze dernières années de ce parcours peu orthodoxe : Inner Cities, une suite de quatorze morceaux pour piano portant le même titre depuis son inauguration en 1996, et achevée en 2011 (les onze premiers volets ont fait l’objet d’un coffret CD publié par le label Long Distance). Également pédagogue (il a enseigné à l’Académie nationale des arts du théâtre à Rome, et occupé, de 1991 à 2006, la chaire de composition Darius Milhaud au Mills College, en Californie), Alvin Curran vit et travaille depuis 1964 à Rome.

www.alvincurran.com

~ « Un théâtre musical du monde » (sur son cheminement de compositeur) ~

David Sanson (DS) : Alvin Curran, plusieurs raisons me semblent justifier votre présence parmi nous aujourd’hui, et l’intérêt de vous dédier une nouvelle séance de ce séminaire « La parole de l’art ». En premier lieu, votre cheminement et votre œuvre artistiques – en lien notamment avec la notion de « minimalisme » qui est l’un des fils conducteur de la programmation musicale du cycle « Questions d’artistes » : je serai très curieux de recueillir votre opinion quant à cette question du minimalisme, et à la manière dont vous vous situez par rapport à elle. Mais auparavant, je pense qu’il serait judicieux de démarrer cette discussion par une brève présentation de votre « trajectoire ». En effet, dans le monde de la musique contemporaine, les parcours sont généralement très formatés, surtout en France : il faut avoir étudié ici, être joué là, et écrire à la manière de… qui vous savez [sourire]. Les artistes qui me passionnent sont souvent ceux qui ne suivent pas ces voies officielles. Ainsi, l’une des choses qui me semblent particulièrement intéressantes dans votre cheminement est le fait que, après avoir été l’élève du compositeur Elliott Carter, l’ami de John Cage et Morton Feldman, vous ayez décidé de vous établir en Italie et d’y pratiquer l’improvisation, en compagnie d’autres musiciens hors normes, et hautement « politiques » comme vous dites : avec Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum, Steve Lacy, vous avez ainsi fondé le collectif Musica Elettronica Viva. J’aurais aimé que vous en disiez plus sur ce qui vous a conduit à embrasser cette voie… Car même si vous avez été joué dans les plus prestigieuses institutions de la musique contemporaine, le festival de Donaueschingen par exemple, vous êtes toujours demeuré une sorte d’outsider, de maverick, dans ce paysage de la « musique de tradition occidentale »…

Alvin Curran (AC) : En effet [sourire]…

DS : Pourquoi ?

AC : Pourquoi ? Eh bien, pour la même raison qui fait que Brassens est un anarchiste dans sa musique, par exemple. Ou qu’un Giacinto Scelsi est à la fois aristocrate et bouddhiste. Je pourrais donner bien d’autres exemples. Et si je connaissais vraiment la réponse à votre question, je vous la dirais. Ce que je veux dire, c’est que cette réponse réside dans la formation d’événements cosmiques – ma naissance, ma vie, tout cela n’est qu’une suite d’accidents, de purs hasards – qui me dépassent. Je ne connais pas la structure de mon ADN, je ne me suis pas intéressé à l’analyse conformationnelle de mes molécules acycliques. J’ignore tout de l’intérieur de mon cerveau, ou de ma relation physique à ce passé mythique qui relie à l’histoire de toute vie humaine. Tout cela est incompréhensible pour moi. Je sais que d’une manière ou d’une autre, je suis lié à cela ; mais je ne saurais vous dire comment. Je pense que vous pouvez en apprendre plus sur moi en écoutant la merveilleuse interprétation de mon cycle Inner Cities par Daan Vandewalle – dont on pourrait dire, en un sens, qu’il est mon psychanalyste : c’est lui qui prend ces notes que j’ai écrites pour les allonger sur son divan, qui les extrait de la partition pour leur donner vie. C’est lui qui leur donne un sens.

Je n’ai donc aucune prétention à dire ce que je fais, ni d’où je viens. En tant qu’être humain, je suis un humaniste, je suis un athéiste, je suis le juif d’une époque – je dis « d’une époque » car j’ai pratiqué le judaïsme durant mon enfance. Et je suis tout simplement assis dans la même pièce que vous, qui êtes d’autres êtres humains, et m’intéresse aux mêmes choses que vous. Mon but en vous disant cela n’est surtout pas de contribuer à créer davantage de mystère, ou de mystique, autour de moi, mais seulement d’être honnête. Je ne sais pas qui je suis. Je sais seulement, un tout petit peu, qui je suis dans ma musique ; c’est là que je viens à la vie en tant qu’être humain. Dans la fabrication de ces sons, dans ces actions, dans ces gestes, dans ces structures sonores. Je sens bien que tout cela a à voir avec une structure plus large, avec le partage d’une aspiration profonde, fondamentale, transcendantale, avec tous les autres êtres humains : être dans l’espace matériel où nous nous trouvons et en même temps ailleurs, dans un autre espace dont nous ignorons tout, un espace extérieur à nous. Le son permet d’en faire facilement l’expérience : le son, je crois, est un moyen de transport vers des destinations dont nous ne savons rien, mais qui sont le plus souvent extrêmement plaisantes : ces destinations, ces endroits, ces expériences vous procurent un bien-être, vous apportent une joie intérieure qui ouvre votre sensibilité à des possibles qu’on ne saurait même pas imaginer.

C’est un autre aspect qui me semble important dans la musique, et dans ma musique en particulier : elle permet de rassembler les gens. C’est quelque chose dont je me suis rendu compte en regardant un jour un film sur les Indiens d’Amérique : assis en cercle, ils fumaient la pipe et se la faisaient passer. L’un des chefs expliquait que le fait de fumer la pipe ensemble était lié au fait de respirer le même air ensemble. Cela me fait beaucoup penser à la musique : tout le monde se rassemble dans un même espace pour écouter ensemble, partager ces particules qui se meuvent et vibrent dans l’air, et ressentir des choses similaires – ou alors différentes – lorsque les sons leur arrivent. Un concert est un fantastique rituel.

Donc, pour revenir à votre question – au fond : d’où est-ce que je viens [sourire] ? –, je dirais que mon histoire a beaucoup de point communs avec celles de collègues de mon époque (la fin du XXe siècle). D’abord, celle d’une période relativement paisible sur notre planète : l’immédiate après-guerre, à partir de 1945 (l’année où je suis devenu un individu conscient), était pour moi relativement paisible dans le contexte de l’Amérique. En Europe, les choses étaient très différentes. Il y avait la paix aussi, mais tout était aussi très incertain, au lendemain de la tragédie. Je m’estime donc très chanceux d’être né dans cette période de « paix » – qui n’est plus en vigueur aujourd’hui, mais qui l’était à la fin des années 1940 et durant les années 1950. Relativement. Lorsque j’ai eu terminé ma formation musicale auprès d’Elliott Carter à l’Université de Yale, je suis immédiatement parti à Berlin, à l’invitation de Carter, dans le cadre du programme d’échange du DAAD : celui-ci venait d’être créé, à des fins politiques, pour faire venir des artistes du monde entier dans cette qui était alors environnée par la guerre, et pour montrer au monde que la démocratie et les libertés pouvaient tout de même éclore au milieu de l’Union Soviétique (puisque Berlin-Ouest se trouvait au beau milieu de l’Allemagne de l’Est). Cette période – c’était vers 1963-64 – a été très intéressante pour moi. Comme beaucoup de jeunes Américains, je n’avais aucune connaissance historique, je ne pouvais comprendre aucune des raisons qui avaient conduit à la situation présente. Cette année de résidence à Berlin, qui était aussi ma première année loin des États-Unis et loin des établissements d’enseignement, reste une période très importante de ma vie. J’ai eu la chance de rencontrer certains musiciens majeurs de ce temps : Iannis Xenakis, Pierre Boulez, Luciano Berio, et Igor Stravinsky, dont j’ai serré la main, pour de vrai ; pour moi, c’était comme de serrer la main du pape – même si l’on ne sert pas la main au pape [rires]. J’ai pu également rencontrer d’autres jeunes compositeurs comme moi : Louis Andriessen, Yuji Takahashi… Cette époque a été fondatrice dans la mesure où je n’avais aucune idée de ce que signifiait le fait d’être compositeur. Je ne savais rien, j’aimais simplement produire des sons et alignez des notes sur le papier : c’était pour moi une sorte de monde imaginaire dans lequel j’aurais pu vivre pour le restant de mes jours, comme dans un rêve. Je n’étais pas un jeune homme très réaliste.

Mais je cherchais quelque chose d’autre dans ma vie, quelque chose qui ne pouvait advenir dans le Nord de l’Europe. Mon esprit et mes yeux étaient tournés vers un horizon plus ensoleillé, plus chaud, vers la Méditerranée. De Berlin, je suis parti, dans une petite Volkswagen, pour Rome. Je pensais que là-bas, je pourrais arriver à gagner ma vie en jouant du piano jazz et en copiant de la musique, ce que j’ai fait. Et très vite, avec une communauté de musiciens qui, étrangement, étaient tous des Américains (Frederic Rzwezski, Richard Teitelbaum), nous avons formé ce groupe qui est aujourd’hui connu sous le nom de Musica Elettronica Viva. Un groupe de gens essentiellement utopistes qui désiraient faire de la musique et tirer leurs son à partir de n’importe quoi, de n’importe quel matériau ou n’importe quel objet vibrant – le bois, le métal –, et cela, de manière spontanée, sans l’aide d’aucune partition, d’aucun chef, d’aucune autorité, à n’importe quel moment, et en compagnie de n’importe qui – musicien ou non musicien. Ces positions radicales quant à la manière de faire de la musique, cette tentative de faire table rase pour produire la musique à partir de zéro, a constitué un événement très précoce, très ambitieux et très dramatique de ma vie. Plus besoin de papier à musique, d’instrument ni même d’électricité : je pouvais faire de la musique uniquement avec mon corps, et avec les gens présents autour de moi. Ces idées utopiques d’une musique collective, d’une musique qui soit en dehors, au-delà de l’histoire, étaient, disons-le, quasi révolutionnaires. Elles aspiraient à changer le système – comme le dit ce merveilleux titre d’une pièce de Christian Wolff : Changing the System (un double jeu de mot puisqu’en anglais, system désigne également la « portée » sur laquelle on note la musique).

Ainsi donc, ce que je suis en train de confesser ici, c’est que lorsque je vous ai dit que j’ignorais qui j’étais, j’ai menti. Je ne ferai pas pénitence pour ce mensonge. Mais à ce point de la discussion, je n’ai pas besoin d’ajouter quoi que ce soit à mon sujet. Parce que ces racines très précoces, ce rêve d’un autre espace, d’un autre temps, de possibilités différentes, d’une musique produite vraiment en dehors du système – car nous ne recevions l’aide d’aucune institutions, à l’exception notable des radios européennes : seuls ces producteurs, à l’affût de ce qui se faisait de nouveau parmi la nouvelle génération, s’intéressaient à nous ; et ces gens sont l’une des vraies raisons de ma décision de demeurer à Rome, car ils me permettaient de travailler, et de le faire à mon gré, ce qui était extraordinaire – marquent le début d’une histoire de 45 ans. Ce sont les balbutiements d’une entreprise de transformation des sons du monde en un théâtre musical du monde qui pouvait prendre place n’importe où – dans cette salle où nous nous trouvons comme dans n’importe quel autre endroit de la ville ou d’ailleurs. Je considère chaque lieu où je me trouve comme un théâtre musical potentiel. Et j’aime penser à ces lieux comme à des espaces sonores [« sonic spaces »] – cette salle en est assurément un.

Encore une fois, je vais m’arrêter là car à partir de ce point, ce n’est plus que l’histoire, plutôt ennuyeuse, d’une carrière, ce qui ne présente aucun intérêt. La seule chose notable au sujet de cette carrière est le fait qu’à partir de cela, de ces débuts que j’ai qualifiés de « quasi révolutionnaires », j’ai continué à faire de la musique de manière expérimentale, à partir de tout ce qui pouvait produire un son : si je pensais pouvoir faire une composition avec ça [il gratte avec son ongle sur la tablette de bois], ou alors ça [il déchire lentement une feuille de papier], alors je le faisais. Sans vouloir aucunement me comparer à Picasso, disons que tout, entre mes mains, pouvait instantanément devenir musique. C’était mon sentiment, et ma faculté que de pouvoir transformer n’importe quel objet ou n’importe quel espace, n’importe quand, en musique. Ma vie musicale n’a été que la simple et constante mise en pratique de ces idées fondamentales. J’ai commencé par explorer de la musique écrite comme cela [il trace quelques signes grossiers], ou bien à travers diverses actions : en projetant mon corps contre un mur, en réunissant des centaines de gens juste pour leur faire pousser un cri, une gigantesque respiration [il joint le geste à la parole, poussant un énorme rugissement], ou encore en allant sur des rivières et dans des ports (à Amsterdam, Berlin, Sidney…) pour y organiser des concerts de sirènes des navires [pour le projet Maritime Rites, initié en 1985]… Il se trouve que j’aime le piano, j’ai donc composé pour cet instrument, c’est aussi simple que cela. Il est bien sûr plus difficile de composer une telle musique, qui s’inscrit dans la grande tradition de la composition occidentale, que de faire une pièce improvisée spontanément, qui existe un jour et qui, le suivant, a disparu pour toujours, qui ne se répète ni ne revient jamais. Ma musique pour le piano, elle, revient, ou en tout cas elle peut revenir ; elle peut avoir une vie future…

Telles sont les traditions sur lesquelles je travaille simultanément, dans cette sorte de schizophrénie personnelle, cette « stabilité instable » : d’un côté une musique improvisée, que l’on peut jeter ou abandonner, et de l’autre une musique qui peut-être (mais cela, je ne le saurai jamais) pourra me survivre, demeurer quand je ne serai plus là. Et entre les deux… J’ai passé presque tout ma vie d’adulte à enregistrer des sons dans la nature, à prélever des sons dans tous les endroits où je me trouvais – la rue, dans ma chambre ou dans d’autres chambres à coucher, dans des bâtiments, des systèmes d’aérations, des toilettes, des trains, des avions…. Je les ai enregistrés comme s’il s’agissait d’une semi-biographie du monde. Avec ce matériau, je donne des concerts spontanés, au moyen d’un échantillonneur et d’un clavier MIDI dont les touches peuvent produire des milliers et des milliers de sons. Essentiellement, il s’agit de proposer une version à chaque fois différente de ce monde de sons que j’ai glanés au fil de mon existence. C’est un autre aspect central de mon travail : prendre la musique du monde, la musique de la rue (car il s’agit bien de musique) pour l’amener en un lieu, lui donner une structure qui me permette d’accéder à ces sons.

Véronique de Boisséson (VdeB) : Pensez-vous que l’on puisse répondre à la question : où commence la musique ?

AC [dans un éclat de rire.] : Elle a déjà commencé !

VdeB : Mais selon vous, y a-t-il une différence entre le son et le bruit ? Vous dites que n’importe quel objet peut produire de la musique, que le bruit de la rue est déjà de la musique…

AC : Oui, c’en est – du moins pour moi. Et je prendrai pour exemple le maître des maîtres* [les expressions suivies d’un astérisque sont en français dans le texte] – je veux parler de John Cage, que j’ai pu enregistrer chez lui, dans son propre appartement, à New York : un loft situé au cœur de Manhattan, à l’angle de la 18e Rue et de la 6e Avenue, dans un endroit extrêmement bruyant… La première fois que je suis allé là, c’était durant l’été 1988, il faisait incroyablement chaud, et toutes les fenêtres étaient ouvertes. J’ai demandé à John : « Comment fais-tu pour supporter tout ce bruit ? » Et il m’a répondu : « Mais, Alvin, n’entends-tu pas la musique ? » Dès 1950-51, John Cage écrivait que le bruit ambiant n’est pas seulement de la musique potentielle, mais de la musique. Je continue à le penser. Car j’ai passé tellement d’heure à rechercher cet élément fondamental… Par exemple, j’ai voulu un jour enregistrer le son de la ville de Rome tout entière. C’est impossible. Mais un jour par an, le 15 août*, la ville est déserte : c’est le jour le plus silencieux de l’année à Rome. Et je me disais que, peut-être, en allant ce jour-là sur l’une des collines de la ville, j’allais pouvoir entendre celle-ci sans presque aucun bruit d’automobile, percevoir la vibration de la ville elle-même. Mais j’ai eu beau faire des enregistrements, je ne pense pas avoir pu capter la note fondamentale de Rome. On entendait un bruissement lointain, un peu comme celui-ci [il s’interrompt et peu à peu, le lointain bourdonnement des lampes de la salle où nous nous trouvons devient audible], mais je cherchais quelque chose d’autre : non pas le bruit de la ville, mais son essence, le « bruit sous-jacent » [« undernoise »], cette couche de son qui se trouve à l’intérieur du bruit et qui, si vous y prêtez attention et si vous l’écoutez assez longtemps, vous semble contenir des mélodies, des rythmes, toutes sortes de choses merveilleuses… Cela m’a conduit à croire que tout le bruit aui nous entoure, de mon point de vue (et seulement du mien), est de la musique. Une musique à partir de laquelle je fais une autre musique – dont je m’empare pour la faire mienne.

Antoine Guggenheim (AG) : Vous avez écrit quelque part être devenu un artiste à l’âge de 13 ans, dans un pommier dans le jardin d’un de vos vieux amis. Que s’est-il passé dans ce pommier ?

AC : Eh bien, dans le pommier, il s’est produit une épiphanie… Quand vous avez 13 ans, vous ne savez pas ce que signifie d’être un artiste. Aujourd’hui encore, je ne suis pas sûr de le savoir, mais il y a une chose que je comprends : être un artiste, c’est le contraire d’être un guerrier. C’est essentiellement un acte de non-violence. Le fait de fabriquer des objets et des sons inutiles – car ils n’ont aucune utilité immédiate : la peinture, la danse, et surtout le son sont immatériels, vous ne pouvez les toucher – est un acte de magie, d’illusionnisme… Voilà, je crois, ce qui s’est passé dans le pommier lorsque j’étais enfant : j’ai compris que l’artiste était une sorte de magicien. Prenez un piano : vous le regardez, rien ne sort de lui, et tout à coup, vous jouez une note qui, à elle seule, peut devenir une musique puissante, prenante. On retrouve certaines de ces idées dans les pièces qui forment Inner Cities… »

~ « Une histoire continue » (à propos d’Inner Cities) ~

DS : Inner Cities, que vous avez défini comme une « archive de gestes sonores », est une œuvre autobiographique en un sens – il n’est que de lire le magnifique texte de présentation que vous avez écrit, qui est une énumération de souvenirs, peut-être fictifs, pour s’en convaincre. C’est une sorte de biographie musicale composée au cours de ces 20 dernières années, qui aujourd’hui semble avoir trouvé sa forme définitive. Le texte que vous avez écrit pour présenter IC 14, l’ultime pièce du cycle, est très émouvant, car vous dites avoir laissé la fin de cette pièce ouverte : « Comment achève-t-on une œuvre ? Est-ce ma psychologie qui me dit que je suis incapable de finir ces Inner Cities, ou est-ce que je ne rêve pas plutôt que d’une manière ou d’une autre, celles-ci puissent durer toujours ? Quoi qu’il arrive, l’exécution, et avec elle la musique, aura une fin. »

AC : Les conclusions [« endings »] sont une formalité pour laquelle, dans la musique occidentale, nous avons créé une sorte de corpus de gestes, un éventail de conventions plutôt restreint : on peut terminer une œuvre soit par un crescendo (dans la musique occidentale du XIXe et du XXe siècle, par exemple), soit, au contraire, par un diminuendo. Mais vous pouviez aussi choisir de ne rien faire : vous ôtez vos mains du clavier et vous partez…. Ainsi, ces dernières décennies, certaines des fins les plus saisissantes, choquantes, ont été le fait de compositeurs minimalistes tels que Steve Reich, Philip Glass ou La Monte Young : leur musique avait une intensité certaine et puis d’un coup, sans crier gare, elle s’arrêtait. C’est une expérience très spéciale, mais qui ne peut être efficace que si la musique est très intense et très longue. En général, la musique de ces compositeurs se termine pour une raison très simple et pratique : parce qu’elle doit se terminer, parce que c’est l’heure de rentrer à la maison, d’éteindre les lumières et d’aller boire ou manger un morceau… La musique longue finit toujours par finir – vous le verrez demain, si vous arrivez à tenir jusqu’à la fin du concert : Inner Cities s’arrête parce que Daan Vandewalle doit s’arrêter [sourire], c’est une nécessité physique…

Mais si vous voyagez à travers le monde et si vous observez les pratiques musicales, vous découvrez que certains concerts peuvent durer deux ou trois jours, et certaines célébrations, près d’une semaine… Je me rappelle du jour où, à Niamey, au Niger, j’ai assisté à la fête d’une famille qui revenait tout juste de La Mecque. Il s’est alors passé quelque chose que je n’avais jamais vu dans ma vie : un musicien jouant une sorte de hautbois d’Afrique du Nord [s’agit-il de la ghaïta ?] sans jamais s’arrêter ; une, deux, trois, quatre heures [il chante en imitant le son de l’instrument], répétant toujours les mêmes phrases… Bien sûr, il jouait au moyen de la respiration circulaire – lorsque vous inspirez et expirez en même temps, ce qui donne l’illusion que la musique ne s’arrête jamais. Mais c’était fantastique, et cela a changé ma vie : le simple fait de voir une musique qui, par des moyens très simples et à travers avec un instrument primitif, parvenait à transformer l’espace de manière aussi inconcevable… C’était comme un rêve.

Je voulais revenir à votre question sur Inner Cities, pour clarifier certaines choses. Si chacune de mes œuvres est autobiographique, au sens où elle dit quelque chose sur le moment où elle a été composée et créée, il ne faut toutefois pas prendre ce mot d’« autobiographique » trop au sérieux. Inner Cities ne raconte pas une histoire à mon sujet. Seulement l’histoire de certaines villes qui sont situées à l’intérieur de moi, dans lesquelles je cherche les rues, les fenêtres, les contre-allées, les portes, pour… [il marque un long silence]… Je ne sais même pas ce que je cherche, je ne sais pas, je ne sais pas. Tout ce que je peux dire, c’est que les premières pièces du cycle – de IC1 à IC9, disons – sont liées au moment où j’ai commencé à enseigner au Mills College, à Oakland, en Californie, en 1991. Ce fut pour moi le début d’une nouvelle vie, et une chance de… de mettre les choses en perspective, et de me concentrer sur quelques-uns de mes activités et centres d’intérêt musicaux pour essayer d’en extraire, pour la première fois, l’essence. Toutes ces pièces sont une démonstration de ce que j’appelais tout à l’heure « stabilité instable ». Je m’explique. Je suis une personne très désordonnée. Je n’ai pas l’habitude de ne faire qu’une seule chose, de manière claire. J’ai toujours trouvé que la confusion m’amenait – parfois – à recevoir des illuminations. C’est pourquoi j’exprime cette confusion aussi clairement dans mon œuvre. Je peux répéter une même note très doucement pendant des heures [il mime], et puis ensuite m’affaler soudain sur le piano – ce n’est qu’un exemple. Mais pourquoi faire cela ? Je ne sais pas. Est-ce que je cherche à annihiler brutalement tout ce que j’ai fait jusque-là – jouer une ou deux mêmes notes pendant des heures, comme pourrait le faire un enfant –, comme si je prenais ce verre d’eau et le renversais sur de la musique ? Le fait est que beaucoup de ces pièces sont formées d’espaces musicaux où vous avez l’impression d’être à l’aise, de savoir où vous êtes, et soudain l’espace change de manière très étrange. Cela procède en partie de ce que j’appelle « l’ordre désordonné » – ou alors « le désordre ordonné » –, de ma quête de clarté. Parce que – et cela éclaire aussi ce que je suis – je suis à la fois un compositeur qui a envie de créer une expérience ordonnée, que chacun peut goûter, et un improvisateur qui croit que tout peut arriver, à n’importe quel moment, sans raison. Je suis constamment en train d’équilibrer ces deux tendances dans mon œuvre. [Il sort la parution d’Inner Cities.] Il y a des notes ici et là, mais regardez cette ligne : il y a seulement marqué : « courir sur tous les registres du clavier comme une chauve-souris sortie de l’enfer » [« Run on the keys like a bat out of hell, in all registers »], en effleurant à peine les touches, sans vouloir jouer une note précise ; parfois, une note résonne, mais pas toutes… Ce type de jeu est quelque chose que je trouve très excitant : c’est une musique que je ne pourrais jamais composer, qu’il serait impossible de noter sur une partition ; mais si vous écrivez cette instruction, et si l’interprète l’applique correctement, alors, des accidents vont se produire… Surtout avec ce gars-là [il désigne Daan Vandewalle en riant] !

Permettez-moi d’ailleurs d’ajouter encore une chose, pour dissiper cette espèce de « mythe » qui s’est développé autour d’Inner Cities. Je tiens à justice à Daan, car c’est lui qui a impulsé l’idée structurelle de jouer ces pièces ensemble, comme un cycle. Même si cette idée était peut-être présente instinctivement, je n’y pensais pas du tout au début, cela ne faisait pas partie du concept original. J’ai commencé par composer ces pièces l’une après l’autre, les donnant à Daan au fur et à mesure, qui a pu les interpréter séparément…. Mais depuis la première fois qu’il les a été présentées ensemble en concert – c’était au Lieu Unique, à Nantes en 2003 –, c’est lui qui m’a suggéré de jouer ces pièces comme un ensemble, comme une œuvre*, à la manière des Études de Chopin ou des Partitas de Bach. Et j’ai trouvé que c’était une idée merveilleuse. Inner Cities est ainsi devenu une sorte d’histoire continue – une histoire dont, encore une fois, je ne sais pas trop ce qu’elle raconte…

DS : Daan Vandewalle, pouvez-vous nous dire comment vous avez eu cette idée ? Alvin Curran parlait tout à l’heure de l’aspect « rituel » de la musique. Mais on peut prêter un autre sens à ce terme de « rituel », plus sociologique – si l’on songe au côté très « ritualisé », normé, conventionnel qui entoure les concerts de musique classique… Ainsi, une partie du parcours d’Alvin Curran – auprès duquel vous avez étudié au Mills College – me semble justement s’être construite en opposition à cela, pour faire sortir la musique des salles de concert. Les exécutions publiques d’Inner Cities s’apparentent ainsi davantage à un happening qu’à un concert au sens « classique » du terme…

Daan Vandewalle (DV) : Peut-être le moment est-il bien choisi, Alvin, pour te dire quelque chose que je ne t’ai encore jamais raconté [éclat de rire général]. Je veux parler de la manière dont j’ai eu connaissance de ta musique. J’étais jeune, j’étais sur l’autoroute, je conduisais ma première voiture, une vieille voiture pourrie, j’ai allumé la radio, et je t’ai entendu jouer de la trompette. J’ai trouvé cela fantastique, et je me suis demandé qui donc pouvait jouer cette musique d’une essence – c’est le mot que j’ai envie d’utiliser – inouïe, à la fois primitive et lyrique. Cela aurait pu être Miles Davis [« Oh non ! », répond en riant Alvin Curran... ], même si c’était clairement autre chose… C’était en tout cas l’une des musiques les plus belles que j’aie jamais entendues. Je me suis arrêté à une station-service et j’ai continué d’écouter, même si j’avais en vérité un rendez-vous assez urgent. À la fin, le présentateur m’a appris que je venais d’écouter un extrait de Songs and Views of the Magnetic Gardens – la trompette était en réalité un bugle –, et a annoncé que tu donnais un concert au programme duquel figuraient Inner Cities 1 et 2. J’y suis allé, et c’est là que nous nous sommes rencontrés.

Ensuite, pendant plusieurs années, j’ai joué systématiquement ta pièce For Cornelius [composée en 1982 en l’honneur du compositeur Cornelius Cardew, et révisée en 1990] – et pas du tout les Inner Cities. C’est un jour, à l’issue d’un concert au Lieu Unique de Nantes où j’avais joué For Cornelius, que la programmatrice du concert, Kitty Hartl, m’a dit : « J’aimerais bien avoir quelque chose de grand de ce même compositeur. Pouvez-vous trouver quelque chose de très long ? » J’ai dit oui, en pensant à Inner Cities, qu’Alvin avait commencé à m’envoyer. S’est aussitôt posé le problème de la longueur : car on ne pouvait se fixer sur les dimensions habituelles d’un concert de musique classique traditionnel – 45 minutes, puis une pause, puis de nouveau 45 minutes ou moins. Immédiatement, avec Kitty, nous nous sommes demandé comment repenser la situation du concert, comment basculer d’un rituel à un autre. Et cela a marché, même si ce fut une semaine un peu folle pour moi – parce que trois jours plus tard, je devais donner l’intégralité des Études de Chopin, précisément (rires). Et c’est ce qui m’a donné l’idée de présenter ces pièces dans des contextes culturels différents. De les amener dans des endroits où le rituel de base de la musique classique n’est même pas connu. Je suis allé au Groenland ou en Afrique du Sud, dans des lieux où les gens ne savent rien de cette musique et y réagissent spontanément. L’idée de jouer Inner Cities en intégralité est donc venue de ce souhait de Kitty Hartl d’avoir quelque chose de « grand ».

Depuis lors, il se trouve, par pure coïncidence, que dans ma vie, j’ai été engagé dans des choses incroyablement longues. Il existe trois très grandes pièces à avoir été écrites dans les années 1990 : The History of Photography and Sound de Michael Finnissy, The Road de Frederic Rzewski, et Inner Cities. Je pense que sociologiquement, on peut trouver une explication à cela – au fait que des compositeurs appartenant plus ou moins à la même génération, presque inconsciemment, ont commencé au début des années 1990 à écrire des choses extrêmement longues – de manière très délibérée dans le cas de Finnissy (qui voulait vraiment écrire son opus magum), de manière à moitié délibérée dans le cas de Rzewski (qui a plutôt procédé pas à pas, essayant de voir jusqu’où cela pouvait le mener), et, dans le cas d’Alvin, de façon totalement spontanée, sans presque même envisager la version finale de cet opus magnum. Dans les trois cas, je pense que cela a à voir avec ce contexte culturel très spécifique de la fin de siècle*, avec l’idée d’une retraite : faire des pièces pour piano presque pour soi seuls… C’est une coïncidence, mais il se trouve que j’ai créé la première partie de The Road, puis Inner Cities, et qu’ensuite, pour aggraver encore les choses, je me suis attaqué à la pièce la plus longue à avoir été produite par la génération précédente : l’Opus Clavicembalisticum de Kaikhosru Shapurji Sorabji [compositeur britannique né en 1892 et mort en 1988]. Mais je n’ai jamais recherché cela, j’ai toujours voulu faire des concerts courts !! [Alvin Curran rit aux larmes.] Les concerts courts, surtout lorsque vous jouez un concerto, ont l’avantage de représenter moins de travail, et beaucoup plus d’argent. Mais non : les gens m’ont demandé de faire ces choses longues.

Certes, il y a une énorme différence entre le cycle de Sorabji et Inner Cities. Car si tous deux durent plus de 5 heures, jouer Inner Cities ne m’a jamais semblé excessif. Bien sûr, il se peut qu’au bout de 6 heures je sois très fatigué, il est même possible que cela affecte mon jeu ou ma concentration, mais en tant que geste, cela ne me semble jamais excessif – alors que les opus de Finnissy ou Sorabji me font un peu penser au film La Grande Bouffe : c’est trop !!! Jouer Inner Cities est quelque chose d’important pour moi, dans ma vie. Une expérience à la fois déroutante, spirituelle, merveilleuse, fatigante, concentrée sur des choses minuscules, stimulante intellectuellement… Car ces différentes pièces requièrent un grand nombre de techniques de jeu différentes : les jouer ensemble, c’est un peu comme escalader les Alpes – après le Mont Blanc, il faut ensuite attaquer la Jungfrau ou le Matterhorn. Il importe donc de ne pas s’épuiser trop vite, de ne pas culminer au bout d’une heure par exemple, mais au contraire de veiller à respecter les proportions d’ensemble– d’une manière très différente que lorsque vous interprétez une pièce isolée… Pour l’enregistrement du cycle [les 11 premières pièces ont fait l’objet d’un coffret de 5 CD édité par le label Long Distance], nous avons fait très attention à cela – à donner au cycle sa forme, son harmonie au sens grec du terme, en termes de proportions… Mais surtout, par-dessus tout, j’adore jouer cette œuvre. Cela me procure un plaisir incroyable. Et, aussi longtemps qu’Alvin continuera à y ajouter des choses, je continuerai à la jouer ! [Alvin Curran, toujours riant aux éclats, répond que 14 pièces sont assez] !

AC : J’aimerais ajouter deux choses à cette lumineuse contribution. La première est… [il marque de nouveau un long silence] L’une et l’autre sont liées, et toutes deux demandent… Vous savez, quand vous demandez qui je suis, je pourrais vous répondre n’importe quoi, et tout serait à la fois vrai et faux. Cela ne ferait aucune différence en fait, une fois que vous vous engagez sérieusement dans l’écoute de mon œuvre. Car le fait est qu’en dehors des mystères génériques qui se cachent derrière le fait de faire la musique – que j’ai décrit tout à l’heure comme une forme de magie, de magie humaine –, c’est l’acte qui importe avant tout. Dans un spectacle de magie, dans le fait de faire apparaître ou disparaître quelque chose, le plus fantastique n’a rien à voir avec le fait de savoir comment cela a pu se produire, mais c’est l’acte lui-même : que la chose soit gaie ou triste, celui-ci procure, au prestidigitateur et plus encore au public, le sentiment d’une participation, d’un partage d’émotions, qui le fait de se sentir bien. Partager ces besoins primitifs, simples – toutes ces choses que nous, êtres humains, partageons continuellement, dans nos gestes quotidiens, nos plaisanteries, nos conversations –, est une façon de passer le temps dans la joie.

À partir de cette théorie plutôt simpliste, on peut renverser les choses, et ne voir là-dedans que la manifestation d’une idée plus large : extraire l’essence. Essayer d’arriver à une nécessité fondamentale, de se débarrasser de tout le superflu. Le processus d’Inner Cities commence par une purification d’ordre finalement très rituel (à l’époque, je n’y avais pas pensé en ces termes, même si j’en étais plus ou moins conscient) : cet accord de trois notes très simple à la main gauche – do dièse, mi, la – tandis que la main droite ne joue qu’une seule note, un la encore. Et ces deux accords restent là, à dialoguer – un accord, une note, un accord, une note, etc. [il chantonne] –, à la manière de ces petits jeux magiques que les enfants se jouent à eux-mêmes : comme si c’était un enfant qui était assis au piano, complètement immergé dans une âme d’enfant, dans un espace d’enfant.

C’était ma manière de dire au « monde » que j’en avais assez de chercher la fragmentation ultime, cette complexité de motifs multiples joués simultanément. Je voulais revenir à une musique composée d’éléments extrêmement simples. Et partout dans ce cycle on en trouve la trace, en permanence. Il y a aussi des signes, comme je le disais, de mon autre « moi », ce moi schizophrène qui aime quand parfois, tout à coup [il mime et chante une explosion sonore], tout s’affole ! Mais cette folie est aussi une autre forme de cette recherche d’une simplicité différente, que je n’appellerai pas « minimaliste » car en un sens elle se situe au-delà de ça, et n’a pas besoin d’être définie. Ce n’est pas minimaliste, c’est maximaliste !

AG : Votre musique semble apporter aux gens une forme assez complète de liberté et d’ouverture, tout en s’enracinant dans la tradition musicale occidentale. En un sens, c’est comme si elle nous ramenait en deçà des traditions : à ce point où l’on découvre que tout est musique et que la musique est tout, que la musique est offre liberté que nous ne pouvions soupçonner…

AC : Merci… Je sais que sur le moment, l’écoute de cette musique peut avoir un effet très spécial sur les gens, sur leurs sentiments, leur psyché. Mais si vous le permettez, j’aimerais encore ajouter quelque chose au sujet, qui m’est devenu évident à force d’en parler et d’y penser. Cette musique, ce n’est pas… ce sont des improvisations composées, qui ne sont pas structurées au sens où on l’entend habituellement : je veux dire qu’elles ne sont pas sous-tendues par une idée formelle qui pourrait les relier à des formes très communes dans la musique contemporaine, où, la plupart du temps, les structures reflètent une forme de science de la dynamique, qu’elle soit basée sur les principes de la stochastique, de Heisenberg, ou sur toute autre de relation formelle unifiant le sujet, l’espace et le temps. Les structures de mes pièces sont très, très personnelles, elles n’existent que dans mon corps, et non dans mon cerveau. Je compose d’une manière très… spontanée. Et j’essaie d’extraire, à partir de certains gestes improvisés – ne serait-ce que dans l’extrait que vous allez entendre –, des idées particulières, dont sur le moment, je ne comprends pas encore complètement la signification et la direction. C’est le bon moment, je crois, pour écouter le début d’Inner Cities.

[Nous écoutons les premières minutes d’Inner Cities 1.]

DS : En préparant ma programmation et cette rencontre, je me suis beaucoup interrogé sur l’idée de « minimalisme ». Et il me semble que cette musique a finalement beaucoup à voir avec une certaine mystique. Tout à l’heure, vous avez commencé par vous décrire comme un athée, même si vous avez été élevé dans la religion juive. Mais au fil de cette conversation, les mots de « mystique », de « rituel », de « magie », d’ « essence », sont revenus fréquemment… Dans votre œuvre, tout cela me semble très prégnant – et cela me semble venir à la fois de l’influence de musiques extra-européennes, notamment les musiques de transe, mais aussi d’une relation au son qui est considéré comme un moyen d’aller plus profondément dans la musique. Il me semble remarquable, ainsi, que beaucoup de compositeurs liés au « minimalisme » entretiennent une relation intime et profonde avec la musique liturgique juive – Meredith Monk, Charlemagne Palestine, ou même un musicien comme Oren Ambarchi ont tous chanté dans les synagogues – et la musique sacrée dans son ensemble, mais aussi avec la pratique de la méditation – que vous pratiquez vous-même… Comme si cette notion très floue qu’est finalement le minimalisme pouvait permettre d’envisager une relation différente à la musique : sortant de l’approche ritualisée, « culturelle », pour revenir à cette époque où la musique, loin d’être cantonnée aux salles de concert, avait une influence étroite et directe sur notre quotidien… Pour moi, une œuvre comme Inner Cities, par son côté recueilli et immersif, mais aussi par la façon dont elle est présentée au public, me semble imprégnée de spiritualité…

AC : Tout ce que vous avez dit, et tout ce que j’ai moi-même suggéré, me semble vrai. Et je pense que la raison pour laquelle c’est vrai, c’est parce que certains d’entre nous – pas tous – vivent sur cette planète une existence très incertaine. Plus notre connaissance avance, plus nous accumulons d’informations, plus la science progresse dans son exploration de la structure moléculaire, infra-moléculaire, nano moléculaire des choses, des systèmes humains et mécaniques, plus nous nous retrouvons à vivre dans un univers séculier. Les religions traditionnelles, qui jadis eurent une grande force, dans diverses parties du globe, pour apporter aux êtres humains certaines réponses à cette question insoluble qu’est celle de la vie sur cette planète, n’ont plus aujourd’hui, dans ces temps hautement séculiers, la puissance qu’elles ont eu par le passé. En dehors des cercles de ceux qui sont directement engagés dans une recherche sur les questions philosophiques et théologiques, tous ceux d’entre nous qui se sont voués à ce mystère que constitue la fabrication de certains objets, sonores par exemple, sont, de force, engagés à chercher ces réponses. Mais nous ne sommes pas en train de prêcher pour quelque philosophie spécifique : nous laissons ce champ ouvert, dans lequel les questions restent sans réponse, avant comme après le concert. Car la musique ne saurait en aucun cas apporter une réponse à ces questions ou ces problèmes « innommables »* – pour le dire à la manière de Beckett.

Denis Hetier (DH) : Je voulais revenir sur cette idée que tout son, même le plus « nocif », puisse être musique, qui me rappelle un peu ce qu’à pu faire un peintre comme Yves Klein avec ses monochromes. Deux mots me viennent en vous écoutant : celui d’un accord total, et d’un échange : l’œuvre est créée dans l’accord de tous, vécu ensemble par la grâce de la musique… Cette conception de l’art comme une ouverture à une totalité – une sorte de « conversion », humaine, à l’accueil de tout ce qui peut transformer son propre regard ou sa propre écoute – m’intéresse beaucoup, et je vous suis très reconnaissant, en tant qu’artiste, de nous renvoyer à un tel processus de transformation de soi… Mais cette conversion totale à laquelle vous nous amenez, à quelle nécessité artistique et humaine obéit-il ? Est-ce un travail de disponibilité de soi que vous nous demandez de faire – et alors, qu’est-ce que cette disponibilité ? Je pense à un texte de Levinas qui dit que la disponibilité à l’autre, à autrui, est la disponibilité à cet Autre que l’on ne peut nommer…

DV : Je pense que vous faites un lien avec la musique d’Alvin, la façon dont il envisage la musique et le son, et Totalité et infini de Levinas : à partir de quand la musique, le fait de faire de la musique à partir de n’importe quoi, établit-il un lien à l’Autre… Cela implique-t-il une forme de transcendance, au sens où l’entend clairement Yves Klein par exemple ?

DH : Quelque chose que l’on vit, mais sans mettre forcément ce mot de « transcendance » dessus…

Oumar Kanaan (OK) : Je ne vois aucune transcendance dans votre musique. Ce que je vois, tout simplement, ce sont deux choses. D’abord, une question : « Comment se fait-il que le temps passe ? » Pour moi, votre musique est comme une tentative de traduire et de répondre à cette question. La dernière note sonne ainsi comme le début d’une histoire. Pour moi, c’est cela, le minimalisme : quelque chose qui se situe juste en-dessous, en deçà de l’histoire : une histoire qui commence, mais qui ne continue jamais.

AC : Exactement.

OK : La seconde chose est aussi très simple. Cette nécessité d’entendre de la musique dans toute chose dont vous avez parlé me fait penser au film Dancer in the Dark de Lars von Trier : Selma, la femme interprétée par Björk souffre, et c’est pourquoi elle convertit chaque bruit en musique, et reçoit chaque bruit comme musique. Comme une conversion intérieure…

DH : Je constate que c’est une nécessité, qui nous travaille malgré nous. Mais je m’interroge sur ce qui travaille ainsi, de manière nécessaire ? Encore une fois, je ne voulais pas employer le mot de transcendance…

OK : Je vois là plutôt la négation de la transcendance…

DH : J’essaie juste de mettre des mots sur des choses, tout en sachant que l’essentiel, c’est de toucher ces choses : le plus important, est d’être là demain.

AC : Vous savez, l’art de la musique, et de faire de la musique, est une… une chose extrêmement plaisante, mais aussi extrêmement difficile. Mettre ensemble ces sons, construire des structures, assembler indéfiniment des sons, des éléments, des choses empruntées à vos rêves et à votre mémoire, les retirer et les ajouter, investigant l’histoire, la science, la théologie – tout cela est une tâche gigantesque. Je suis une personne très simple. Je n’ai pas la qualification requise, vraiment… Je pense, je réfléchis, je cherche, à chaque minute de ma vie éveillée. Mais des questions aussi difficiles que celles-ci  – qu’est-ce qu’un son peut faire à quelqu’un ? Est-ce ou non une forme de transcendance ? –, excèdent de loin mon expérience. Ce sont des questions que je… que j’ai parfois peur de formuler moi-même, auxquelles j’ai peur de trop réfléchir. Je dois dire que je suis extrêmement touché, car c’est la première fois que je suis l’objet d’une discussion aussi profonde… De la musique, je n’attends qu’une chose : le bonheur. La joie, le fait de sentir bien, de ressentir quelque chose ensemble. Je suis une personne simple, je suis un homme simple. Les questions que vous posez sont tout simplement merveilleuses. Et je vous souhaite de pouvoir y répondre vous-mêmes [sourire].

Musiques de la stase

Le cycle « Alterminimalismes » présenté au Collège des Bernardins, à Paris, croisant des musiciens et des esthétiques de multiples provenances, invite à réactiver l’héritage du minimalisme en faisant du concert le lieu d’une véritable expérience.

(Article paru dans le premier numéro de la revue Questions d’Artistes, éditée par le Collège des Bernardins.)

Révolution réactionnaire ?

On a coutume d’attribuer au critique (et futur compositeur) britannique Michael Nyman la paternité du terme « minimalisme » appliqué à la musique(1). L’expression a fait florès, et avec l’inévitable recul du temps, elle est devenue une taxinomie – à laquelle on préfère parfois l’expression, plus juste sans doute, de « musique répétitive » – regroupant grosso modo toute cette vague de compositeurs américains qui, à partir de la fin des années 1960, vinrent redonner un souffle nouveau à la musique classique de tradition occidentale : derrière La Monte Young et Terry Riley (dont la pièce In C, en 1964, marqua l’acte de naissance de la musique répétitive), ce sont Steve Reich, Philip Glass, Tom Johnson, Meredith Monk, Robert Ashley, et plus tard John Adams. Autant de musiciens indisciplinés, devenus pourtant pour certains des « classiques » de notre (hyper)modernité, qui, s’inpirant de Bach et Stravinsky, mais aussi de John Coltrane ou des musiques extra-européennes, surent s’affranchir des académismes et des oukases de l’avant-garde institutionnelle, alors dominée par l’esthétique dodécaphonique et sérielle, pour laisser s’exprimer leur sensibilité ; et opérer une « révolution réactionnaire »(2) – puisque marquant un retour à des paramètres officiellement prohibés, tels que la consonance et la pulsation – qui devait se solder par une modification considérable de nos habitudes d’écoute.

Jusqu’à 1968, cette désignation avait cours dans le domaine des arts plastiques, qui constitue, ainsi que l’a rappelé Renaud Machard, « son lieu d’origine théorique et pratique »(3). L’art minimal, c’est cette génération d’artistes, américains eux aussi (Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Dan Flavin, Carl Andre, Richard Serra…), qui durant cette même décennie, suivant le précepte du « less is more » cher à l’architecte Mies van der Rohe, redéfinirent en profondeur le cadre de la « scuplture », et du même coup le champ de l’expérience artistique. En leur achetant des partitions, en leur ouvrant leurs espaces de travail, ces plasticiens furent d’ailleurs les premiers soutiens de leurs collègues musiciens : c’est en effet en dehors des circuits musicaux « autorisés », dans les galeries, les centre d’art et les lofts de Manhattan – et le plus souvent à la tête de leurs propres ensembles –, que ces derniers purent créer les premières jalons d’un mouvement dont cette marginalité dit assez la portée révolutionnaire.

Au-delà de ces affinités coopératives, d’évidentes analogies justifient la transposition opérée par Michael Nyman. Analogies esthétiques et formelles, d’abord, qui se traduisent par une réduction de moyens, une pauvreté du matériau (qui cependant n’est qu’apparente). Analogies conceptuelles ensuite – ou plutôt philosophiques, voire poétiques, tant il est vrai que si des précurseurs tels que John Cage et La Monte Young, proches tous deux du mouvement Fluxus, pouvaient avoir des visées de cet ordre, le « conceptuel » ne tient qu’une faible (et juste) place dans la démarche, largement intuitive, des musiciens dits « minimalistes ». Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit d’expérimenter les moyens de remettre à plat les données fondamentales propres à chaque « discipline » – la sculpture d’un côté, la musique de l’autre –, et de mettre au défi notre perception – de l’espace, du temps. Ainsi les musiciens minimalistes ont-ils entrepris de se détacher de cet « illusionnisme »(4) temporel du discours musical, de cette péremptoire « dramaturgie » (pour reprendre le mot du pianiste Quentin Sirjacq dans les pages qui suivent) propre à la musique européenne, pour s’intéresser aux vertus hypnotiques d’un paramètre encore largement inexploré : le son, envisagé comme un phénomène qui, selon le compositeur Morton Feldman, « possède sa propre forme, son propre projet et sa propre métaphore poétique »(5). N’hésitant pas, pour ce faire, à excaver le silence comme les pionniers de l’art minimal étaient parvenus à flouter les confins de l’espace.

Ecoute flottante

Le minimalisme reste cependant une notion vague, ou plutôt flottante, dont la généalogie (comme la géographie) demeure complexe, et extensive. Elle englobe parfois certains mavericks de la musique américaine (Henry Cowell, Harry Partch, Moondog…) ou européenne (Giacinto Scelsi), et a essaimé dans le monde entier, à commencer par l’Europe, des Flandres (avec Louis Andriessen, ou encore le mouvement « maximaliste ») à la Baltique. Ainsi des compositeurs tels que l’Estonien Arvo Pärt, le Russe Valentin Silvestrov ou le Polonais Henryk Górecki ont-ils pu être qualifiés de « minimalistes », tout en se défiant fortement – à l’instar d’ailleurs de leurs collègues américains, plasticiens comme musiciens – de cette appellation. Surtout, son influence a été considérable sur la sphère « non savante » : du jazz de Keith Jarrett à la musique électronique, en passant par le rock et, bien entendu, la musique improvisée, c’est toute la musique occidentale qui a été irriguée par cette manière libératrice d’appréhender l’œuvre musicale, qu’il s’agisse de sa création, de sa présentation ou de sa réception, c’est-à-dire d’abord son écoute. Une écoute forcément active, « habitée », invitant l’auditeur à s’engager, à mettre à l’épreuve ses facultés perceptives en s’y abandonnant : « Nous devons organiser notre art […] de telle manière que les gens comprennent qu’ils sont eux-mêmes en train de faire toutes ces choses, et non en train de les subir », déclarait déjà John Cage.

Ce qui est jeu derrière ces langages musicaux somme toute très divers – des bourdons (drones) de La Monte Young aux canons de Steve Reich, des folk songs de Meredith Monk aux psalmodies « tintinnabulantes » d’Arvo Pärt, mais aussi dans les expériences acoustiques de musiciens comme Philip Jeck, Oren Ambarchi ou Stephan Mathieu –, c’est peut-être tout simplement un rapport, notre rapport au temps, et à la musique. « Mes compositions ne sont aucunement des “compositions”, disait encore Morton Feldman. On pourrait les appeler des toiles temporelles que je recouvre plus ou moins d’une teinte musicale. J’ai appris que plus l’on compose ou construit, plus l’on empêche le Temps calme d’être la métaphore contrôlant la musique. » « Dans la plupart de ma musique, de mes pièces de théâtre et de mes films, ce que j’essaie d’exprimer, c’est un sens de l’intemporalité ; du temps comme cercle, ou comme cycle récurrent… », écrivait quant à elle Meredith Monk, en 1990, dans le livret de la version CD de Book of Days. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de déjouer, à défaut de la dénouer, notre relation au temps. Ainsi, en brouillant les codes – qu’ils soient dramaturgiques comme « sociologiques » – occidentaux, ces musiciens ravivent du même coup l’âme d’époques plus anciennes, dans lesquelles la musique, ancrée dans le quotidien, faisait directement le lien avec l’être.

A la fois « entité sensuelle […], libre d’être une expérience sonore pure » et « expérience spirituelle » (Brian Eno), le minimalisme est avant tout une musique de l’espace et de la texture, dont la source est à rechercher d’abord loin de l’Occident : dans les philosophies orientales – John Cage, Terry Riley, Meredith Monk ou encore Alvin Curran ont été initiés au bouddhisme zen, et pratiquent la méditation –, mais aussi dans les folklores et les musiques de transe de tous les continents. Ces musiques de la stase – dans lesquelles, pour citer le compositeur Christian Wolff, « la même forme est utilisée sur toute la durée de la pièce […] la même information répétée encore et toujours » – qui eurent court, sous nos latitudes, à l’ère pré-baroque, ainsi que le remarquait La Monte Young, qui devait en retrouver la trace, au XXe siècle, dans certaines œuvres d’Anton Webern : « [A partir du XIIIe siècle], le climax et la directionnalité ont compté au nombre des agents directeurs les plus importants, tandis que la musique, avant cette époque, des psalmodies à l’orgue et Machaut, avait utilisé la stase comme clé de voûte, un peu à la manière des systèmes musicaux orientaux. » C’est d’ailleurs en s’immergeant, durant plus de dix années, dans l’étude du chant grégorien, des polyphonies franco-flamandes (l’Ecole de Notre-Dame, Pérotin, Machaut, Ockeghem, Josquin Desprez, Palestrina…), mais aussi dans la musique orthodoxe, qu’Arvo Pärt put parvenir à cette « nouvelle simplicité » qui caractérise son œuvre, l’une des plus profondes qui s’écrive aujourd’hui.

Autres mondes

« Ce monde musical nouveau, non conflictuel, totalement étranger aux réalités qui l’entourent, que ce soient celles du communisme soviétique d’hier ou du capitalisme d’aujourd’hui si riche d’échecs et d’aliénations, offre aux pèlerins fatigués de l’art moderne la séduction des refuges. Est-ce le lieu d’une véritable révélation ou simplement une réaction de type écologique vis-à-vis d’une évolution dont on acceptait aveuglément qu’elle ne pouvait aller que dans le sens du progrès ? Un musicien venu d’un de ces pays baltes où la nature occupe une grande place dans la vie des hommes, fait repousser aujourd’hui les fleurs simples de la jeunesse de la musique occidentale et cette simplicité révèle une dimension que l’on croyait perdue. Nous rappelant ainsi qu’il n’y a pas d’automatisme du progrès en art, la musique d’Arvo Part est à la fois postmoderne et postreligieuse. En écoutant le silence du temps, c’est aussi le silence des dieux qu’elle fait entendre, réveillant en nous toutes les nostalgies spirituelles : l’unité, le sens du sacré, l’éternité… » Ces mots de Frans C. Lemaire au sujet d’Arvo Pärt(6) soulignent bien la portée politique du minimalisme : qu’il soit ou non sous-tendu de mysticisme, celui-ci serait avant tout un humanisme, invitant à un nouveau « partage du sensible », pour paraphraser le philosophe Jacques Rancière ; à se perdre dans la musique pour mieux se retrouver. Ces mots, on serait tenté de les appliquer à la plupart des musiciens du cycle « Alterminimalismes » proposé, à partir de mars 2011, au Collège des Bernardins.

Cette série de doubles programmes mensuels a été avant tout conçue de manière intuitive et sensible, comme un vagabondage à travers tout le spectre musical d’une création contemporaine ni prétentieuse, ni ennuyeuse, et dans un esprit d’ouverture, à tous les sens du terme : c’est le sens du préfixe « alter- », que nous avons préféré à celui, par trop historicisant, de « post- ». Si les artistes en présence ont en commun une approche expérimentale de la musique et du son, ce qualificatif ne doit pas être entendu dans son acception scientifique, rationnel. Ce qu’ils cherchent avant tout, c’est à proposer dans l’instant une expérience intime et humaine, à la fois individuelle et collective, renouant avec les vertus cardinales de la musique. A offrir des concerts aux allures de séances d’hypnose, des moments et des espaces de rencontre et de partage porteurs d’une promesse riche de sens : celle d’une écoute à la fois affranchie et recueillie.

David Sanson

(1) En 1968, dans un article publié dans The Spectator et consacré à une pièce élaborée par Cornelius Cardew de 1968 à 1971, The Great Digest, qui deviendra The Great Learning, œuvre phare de ce compositeur et jalon de l’histoire de la musique expérimentale anglaise : inspirée de textes sur la religion confucéenne, elle offre à chacun de ses nombreux interprètes la liberté de choisir la partie que celui-ci veut jouer… Précisons que Tom Johnson, figure importante du minimalisme, s’attribue la paternité de ce terme, dans un article publié en 1972 dans l’hebdomadaire new-yorkais The Village Voice et intitulé « The Slow-Motion Minimal Approach » (voir son texte sur le blog Culturessonores.org).

(2) Pour reprendre l’expression d’Alexandre Tansman au sujet d’Igor Stravinsky. Voir Alexandre Tansman, Igor Stravinsky, éditions du Point d’exclamation, Paris, 1947 (rééd. 2010).

(3) Renaud Machart, John Adams, Actes-Sud/Classica-Répertoire, Paris, 2004, p. 49.

(4) L’expression fut employée par Donald Judd en 1965 dans Specific Objects (De quelques objets spécifiques), texte fondateur qu’il est éclairant de rapprocher de certains écrits de John Cage ou Morton Feldman.

(5) Sauf mention contraire, toutes les citations sont tirées du livre de Michael Nyman, Experimental Music. Cage et au-delà, Editions Allia, Paris, 1974/1999 (2005 pour la traduction française).

(6) Frans C. Lemaire, La Musique du XXe siècle en Russie et dans les anciennes Républiques soviétiques, Fayard, coll. « Les chemins de la musique », Paris, 1994, pp. 453-457.

> « Alterminimalismes », une série de concerts au Collège des Bernardins dans le cadre du programme « Questions d’artistes » : les 3 mars, 12 avril, 7 mai et 9 juin 2011.

Une rencontre avec Meredith Monk

(Ceci est la transcription de mon entretien avec Meredith Monk, réalisé en juin dernier à Vincennes, et qui a servi de base à un article, “Magie ancienne”, paru dans le numéro 58 de la revue Mouvement – janvier-mars 2011.)

Intrinsèquement musicale, se servant de la voix pour réveiller des énergies originelles, l’œuvre de Meredith Monk est d’une beauté aussi bouleversante que singulière, et fragile. Comme en témoigne son rayonnement sur de multiples artistes (de Steve Reich à Bruce Naumann, de Jean-Luc Godard à Björk), son art est avant tout source d’inspiration. Rencontre rare.

Biographie / Meredith Monk naît en 1942 à New York. Sa mère est chanteuse professionnelle (notamment pour les publicités à la radio), ses grands-parents, nés en Pologne, également musiciens (son grand-père chante dans les synagogues). Très tôt formée au piano et au solfège, elle étudie la danse, le théâtre et le chant au Sarah Lawrence College de New York jusqu’en 1964. Parallèlement, elle est membre du Judson Dance Theater à New York, et réalise ses premières compositions et performances, notamment avec Trisha Brown et Yvone Rainer. En 1968, elle fonde sa compagnie, The House, et dix ans plus tard le Meredith Monk Vocal Ensemble (qui compte aujourd’hui six chanteurs et six instrumentistes). Avec ces collectifs, elle développe une démarche artistique qui englobe et souvent entrecroise musique, chant, théâtre, opéra (ATLAS, 1991), performance, interventions in situ, installations, vidéo, cinéma (Book of Days, 1988). Une démarche dont la colonne vertébrale demeure la musique, et en particulier la voix : Meredith Monk est célèbre pour ses innovations en matière de techniques de jeu étendues, qui lui assignent une place à part dans le courant répétitif américain. En témoignent ses nombreuses compositions, en particulier vocales, depuis quatre décennies, dont la plupart ont été enregistrées pour le label ECM : citons Dolmen Music (1981), Turtle Dreams (1983), Volcano Songs (1997), impermanence (2007). Ces dernières années, Meredith Monk a élargi son œuvre instrumentale, composant notamment un premier quatuor à cordes, Stringsongs (2005), une pièce pour deux voix, chœur et orchestre de chambre (WEAVE, 2009), une performance pour ensemble vocal et quatuor à cordes (Songs of Ascension, 2010). Sa prochaine création, une pièce multimédia inpirée de poèmes de Gary Snyder, et intitulée On Behalf of Nature, est prévue pour 2012.

Cet après-midi-là, il y avait partout des chants d’oiseaux dans les feuillages  de la Cartoucherie. De la fenêtre d’un studio de danse s’échappaient des clameurs, des claquements de talons et de mains. On pousse la porte, on se tapit dans un coin, on observe ce qui se joue sous nos yeux : pour l’avant-dernière journée du workshop qu’elle dirige ici, Meredith Monk a choisi de faire travailler à ses élèves son Panda Chant de 1984. Une ritournelle d’à peine deux minutes qui, derrière son apparente simplicité, est en fait d’une complexité redoutable, tout en syncopes et ruptures rythmiques. A voir ces corps aller et venir, se croiser ou s’immobiliser, tapant dans leur mains tout en scandant les deux mêmes syllabes : « Pan-da, pan-da, pan-da… », on croirait assister à quelque cérémonie tribale, à une transe rituelle où les chamanes porteraient survêtement. Reviennent en mémoire ces mots de Meredith Monk au cinéaste Peter Greenaway, dans le documentaire que celui-ci lui consacrait en 1983 : « J’ai toujours aimé les solos, et cela me touche toujours profondément d’écouter un soliste, car c’est l’expression la plus pure de la personnalité de l’artiste. Mais c’est beaucoup plus amusant d’être en groupe. »(1) Plus de 25 ans après, ce plaisir reste palpable, et communicatif. Et de tout cela il se dégage avant tout de l’énergie, et de la joie.

L’énergie, la joie irradient de toute la présence de Meredith Monk, et lui confèrent une rare et lumineuse aura. Lorsqu’elle vient s’asseoir à une table sous les frondaisons mélodieuses, on a du mal à se convaincre que la femme qui nous fait face fêtera l’an prochain ses 70 ans. Avec ses traits fins et anguleux , son léger strabisme et son sourire récurrent, elle semble n’avoir guère pris une ride par rapport aux images de 1983. Seule sa voix – cette voix dont tout le reste découle – semble avoir changé, un peu plus douce, d’une détermination un peu plus paisible que naguère. C’est sans doute ce que l’on appelle la sérénité. Musicienne de tradition orale, au parcours bien peu académique, Meredith Monk est-elle une musicienne « savante » ? Elle est en tout cas une musicienne sage, comme tous ces artistes qui ont trouvé leur voix, qui suivent obstinément leur chemin, aussi insensibles à l’obscurantisme des chapelles qu’aux aveuglements de l’ego. Consonante, pulsée, répétitive, sa musique a cependant plus à voir avec celle d’Arvo Pärt, de Stephan Micus, de Björk (laquelle a fréquemment repris sa Gotham Lullaby sur scène) ou Antony Hegarty, ou, pour rester outre-Atlantique, avec celles de tous ces mavericks de la musique américaine qu’elle révère (à commencer par Henry Cowell), qu’avec les œuvres de ses amis Steve Reich ou Philip Glass, qui ont avec elle, et parfois grâce à elle, forgé l’idiome minimaliste.

Dans le cas de Meredith Monk, la langue française est commode, et singulièrement parlante, dans laquelle « voix » et « voie » sont homonymes. Articulée au mouvement d’un corps dont elle permet de libérer toute la souplesse, la voix est en effet à la base de sa musique, envisagée comme un puissant moyen d’arraisonner le cours du temps, de le déjouer pour mieux se fondre en lui ; une arche ou un pont menant l’interprète comme l’auditeur à d’autres énergies, enfouies, enfuies, ancestrales. Ses pièces sont avant tout des chansons, au sens le plus folklorique du terme : sa musique s’enracine dans une foule de traditions immémoriales – occidentales, mais plus encore africaines, orientales, juives. Si le mot d’« archéologie » revient si souvent dans sa bouche, c’est peut-être parce que son œuvre manifeste une singulière prescience du temps(2), qui entreprend d’exhumer une mémoire refoulée, de raviver le souvenir (et la flamme) d’époques plus anciennes, dans lesquelles la musique, ancrée dans le quotidien, faisait directement le lien avec l’être. De là sans doute la vénération sans bornes qu’elle voue à un Béla Bartók – qui recueillit et transcrivit quelque 10 000 chants populaires slovaques, roumains ou hongrois. De là aussi ce sentiment, à l’écoute de ses mélodies, d’y entendre autant d’échos de temps pas tout à fait perdus. De communiquer, communier peut-être avec d’autres voix, nomades et familières. Et ainsi de renouer avec certaines harmonies perdues – car sa musique est cela avant tout : harmonieuse.

Elle-même se dit « mystique ». Le mot n’a pas bonne presse dans une France tellement soumise à la bien-pensance cartésienne, et volontiers encline à professer l’intégrisme laïc. Il désigne peut-être pourtant ce en quoi Meredith Monk se rattache si profondément à l’esprit du minimalisme ; et combien son œuvre, qui redonne tout son sens, son charme vertueux et imprévisible, à l’écoute, parvient à faire fructifier l’un des acquis les plus fondamentaux de cette musique qui s’inspirait autant du plain-chant médiéval que des musiques de transes africaines. L’œuvre de Meredith Monk est, littéralement, une œuvre de bienfaisance.

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Comment en êtes-vous venue à « revisiter » Education of a Girlchild, solo, puis opéra datant de 1972-73, que vous avez présenté en juin dernier à la Cartoucherie, dans le cadre des « June Events » ?

« En 2008, j’avais été invitée par l’American Dance Festival. Je comptais donner impermanence avec mon ensemble au complet, mais je ne pouvais pas avoir tout le monde. Et je ne sais pourquoi, peut-être parce que ce festival célébrait ses 50 ans, un jour, au beau milieu de la nuit, je me suis réveillée avec cette idée, peut-être stupide, d’essayer de refaire ce solo, sans me douter de combien ce serait difficile ! Je l’ai fait avant tout par amitié pour Charles L. Reinhart, directeur du festival, qui fut mon premier manager. Car d’ordinaire, je déteste faire les choses dans le contexte de la danse. Je ne pense pas que mon travail soit de la danse, je pense que si vous l’envisagez comme tel, vous ne le comprenez pas. Je suis vraiment musique. Le mouvement en fait partie, mais la musique est première…

Reprendre Girlchild a été très dur pour moi. Je ne l’avais pas fait depuis peut-être vingt ans, et j’ai failli me briser le genou lorsque je dois sauter de l’estrade ! Mais je l’ai fait. Mais, en 2008, j’avais eu l’impression de ne pas le faire, de ne pas posséder ce solo complètement. Lorsque, ensuite, j’ai travaillé sur cette version – faisant suivre le solo d’un concert de pièces datant de la même époque – avec mon nouvel ensemble, ça a été merveilleux. C’était certes fatigant, mais aussi très spécial, car il s’agissait de transmettre à ces jeunes chanteurs quelque chose de cette époque : une qualité, un aspect “brut”… Cette fois, j’ai senti que j’allais vraiment très profond, si profond que les femmes, les différents personnages de Girlchild prenaient vie à travers moi. Ce fut pour moi une grande satisfaction : quelque part, j’avais touché une profondeur. Aujourd’hui, quand je fais un concert en tant que chanteuse, je vis chaque chanson comme une transformation, un autre monde. Mais là, il s’agit d’être comme un médium, de laisser ces femmes, le personnage de cette vieille femme, vous traverser… C’était fantastique de pouvoir revenir à ce type de travail, que je fais moins maintenant. Maintenant, je fais surtout de la musique.

… Une musique à la base de laquelle il y a la voix, depuis ce jour, vers 1965, où vous dites avoir reçu comme une révélation : c’était le sujet de l’article Voice: The Soul’s Messenger que vous avez publié récemment dans un ouvrage consacré aux liens entre musique, mysticisme et magie, publié par le label Tzadik(3)…

« Un jour, j’étais en train de faire des exercices d’échauffement vocal et ce fut comme… une sorte de vision. Une vision de la voix comme quelque chose d’à la fois très ancien et très jeune, de très haut, mais aussi très bas, quelque chose de masculin et de féminin, qui pouvait se mouvoir comme un corps, qui était également un paysage… Ma conviction profonde, c’est que la voix est en elle-même un langage, et que je n’ai besoin de rien d’autre : chacun peut comprendre ce dont il est question, car il suffit de ressentir. Un texte peut parfois se mettre en travers de la route, comme si vous aviez besoin d’aller à travers le texte. Pour moi, il vaut mieux aller droit, cœur à cœur [en français dans le texte, Ndlr.]…

Alors que mon corps a toujours été dur à travailler, et qu’en un sens, j’étais très limitée – mais c’est une bonne chose, car avec un peu discipline, quand on a des limites, on peut découvrir comment fabriquer sa propre voie, ses propres mouvements –, ma famille m’avait transmis une bonne voix. A cette époque, j’avais trente-trois ans, j’étais déjà une artiste expérimentée, qui avait fait pas mal de choses : lorsque j’ai eu cette révélation, j’ai su comment travailler avec elle, comment me discipliner. J’allais en studio et j’essayais des choses avec ma voix – comment une voix pouvait-elle glisser, pouvait-elle sauter ? comment pouvait-elle être vieille, ou jeune ?… Je viens d’une famille de chanteurs : ma mère était une très fameuse chanteuse à la radio, et aussi quelqu’un d’assez narcissique. Pour moi, le mouvement avait été une manière de m’émanciper, de me singulariser, mais ensuite, j’avais vraiment envie de chanter. Et le fait de trouver ma propre voix fut quelque chose de merveilleux, car cela m’a permis de revenir à ma famille, à mon sang… mais à ma manière.  Ce moment a changé ma vie. Parfois, il  suffit d’une chose pour que tout bascule.

 

Ces dernières années, vous avez composé un quatuor à cordes (Stringsongs), une pièce pour chœur et orchestre de chambre (WEAVE)… Acceptez-vous beaucoup de commandes ?

« Je n’aime guère les commandes, parce que j’ai tendance à me sentir sous pression. Et quand je vois que bien souvent, pour une création de vingt-cinq minutes, l’orchestre n’a le temps que de deux petites répétitions… J’aime cette phrase merveilleuse de Steve Reich : “Je reçois mes ordres de Dieu.” C’est exactement ça. Je n’ai besoin de personne pour me dire de faire les choses, car j’ai toujours en moi quelque chose qui cherche à s’exprimer… WEAVE m’a demandé beaucoup de travail, je ne pourrais faire ça que de temps en temps. Au début, j’étais effrayée par cette commande, je me demandais ce que j’allais pouvoir faire. Mais en avançant pas à pas, j’y suis arrivée. J’ai eu l’impression de faire une peinture, de combiner les timbres comme des couleurs… Tout ce que je cherche, c’est de continuer à grandir : en ce moment, je suis très excitée par l’idée d’apprendre à travailler avec les instruments et à les traiter comme s’ils étaient des voix, c’est pour cela que j’ai accepté. Et j’ai été contente de réaliser que même dans le cas d’une commande, si je prends vraiment mon temps, en travaillant, travaillant et travaillant encore, quelque chose se produit, et quelque chose de bien… Mais ce que j’aime par-dessus tout, c’est le travail avec mon propre ensemble : c’est là que j’apprends. C’est un équilibre à trouver, entre les nouvelles pièces, les tournées, mais aussi le temps créatif dont j’ai besoin pour moi : à rester seule, à réfléchir, à faire de la méditation, à jouer du piano – mais pas pour composer des “produits”, juste les phrases qui me viennent… Il est essentiel de garder du temps pour rêver.

Avez-vous étudié la composition ?

« J’ai été éduquée, j’ai suivi des cours d’harmonie et de composition, mais je ne suis pas allé au conservatoire. Ma mère, mon grand-père étaient chanteurs : j’ai appris très tôt à lire la musique, j’ai pris des cours de piano à 4 ans. Mais à la fac, j’étais – en plus de la danse et du théâtre – dans le département vocal, c’est-à-dire que je chantais, essentiellement. J’écrivais quelques pièces, dans le style de Gershwin ou Stravinsky, mais je n’ai pas suivi de “vrai” cursus. Mais en un sens, je considère que c’est une chance, en fait : car parfois, il vous faut prendre tant d’années pour vous défaire de tout ce que vous avez appris, de ces professeurs qui vous disaient : “Vous ne pouvez pas faire ça, ni ça…” En un sens, il vaut mieux être primitif.

 

Hormis vos pièces instrumentales, la plupart de vos pièces, jusqu’à récemment, n’étaient pas notées. La question de la transmission de votre musique vous préoccupe-t-elle ? Pensez-vous que votre musique vocale puisse être jouée par d’autres ensembles que le vôtre ?

« Avec mon propre groupe, en dehors des parties instrumentales, je préfère commencer à travailler sans partition. Je pense que lorsque vous n’avez pas de papier, vous économisez une étape, c’est plus facile : vous apprenez à diriger votre voix, sans avoir besoin de mémoriser une image. Ce n’est que lorsque je suis satisfaite du résultat que je réalise une partition, pour que nous puissions avoir une trace. Bien évidemment, le fait que mes pièces ne soient pas notées, qu’elles ne puissent donc être reprises par d’autres, me préoccupe profondément. J’y ai beaucoup réfléchi depuis que les éditions Boosey & Hawkes ont commencé à publier certaines de mes œuvres. Avec Alison [Sniffin, membre de son ensemble depuis 1976, Ndlr.], nous avons alors entrepris d’archiver mes pièces chorales et mes pièces pour piano : je prépare le matériau, et elle édite la partition sur ordinateur. Mais il nous a fallu douze ans pour réaliser tout cela ! Rien que Panda Chant a nécessité deux ans de travail : c’est pathétique, deux ans pour une minute de musique… Car je crois que ma musique va entre les lignes. Dans une partition “normale”, ce que vous voyez est ce qui est, mais dans mes partitions c’est différent. Les choses sont moins faciles qu’elles ne semblent l’être à la lecture, elles réclament beaucoup de sensibilité. Il vous faut imaginer ce qu’il y a derrière le papier : une énergie différente, quelque chose de très organique… Et puis il y a des choses que je ne veux pas noter, que je ne noterai jamais, comme mes solos. Ceux-ci devraient être soit enseignés par moi-même à un autre chanteur, ce qui demande beaucoup de temps et d’énergie, soit uniquement documentés par mes enregistrements. Certains principes musicaux ne peuvent tout simplement pas être transmis par écrit… Les pièces que j’ai composées pour mon ensemble, en revanche, je pense qu’il devrait être possible que mes musiciens les enseignent à d’autres groupes. Il existe d’ailleurs un groupe de jeunes chanteurs, appelé M6, qui s’est fixé pour objectif d’interpréter ma musique. Je travaille avec eux depuis 2007. C’est un processus très long et très ardu : certaines choses qui nous semblaient aller de soi (en termes de vocabulaire, d’interdépendance des parties ou de timing) lorsque je travaillais à la composition et qu’avec avec mon ensemble, nous les jouions du matin au soir, semblent beaucoup moins évidentes lorsqu’ils s’agit de les apprendre bien des années plus tard. Néanmoins, je pense que la tradition orale reste le meilleur moyen d’apprendre la musique que j’ai écrite pour la voix.

La répétition est toujours à la base de votre musique : pour quelle raison ? Comment définiriez-vous votre place dans l’histoire de la musique répétitive américaine ?

« Je l’ai souvent dit, l’utilisation de la répétition dans mon travail provient de ma pratique de la musique traditionnelle. Dans la musique folk, la forme a presque toujours pour base la répétition. Lorsque j’ai commencé mon exploration de la voix, je cherchais à créer des formes de chanson abstraites. Les motifs répétitifs instrumentaux (le plus souvent à l’orgue ou au piano) étaient délibérément conçus pour laisser de l’espace la voix, pour que celle-ci soit libre. Je les ai toujours envisagés comme un tapis, un sol à partir duquel la voix pourrait s’envoler, se déplacer, avoir de l’espace pour déployer ses complexités. En ce sens, ma pratique est assez différente de celles de certains compositeurs que l’on rattache à la musique répétitive – plutôt issus d’une tradition instrumentale et du conservatoire –, qui utilisaient le motif en lui-même, comme un moyen de trouver de nouvelles structures. Même si j’ai moi aussi reçu une formation classique, je cherchais avant tout à retrouver la puissance essentielle, primale, de la voix humaine, et à trouver des moyens pour utiliser celle-ci comme un instrument sans paroles, capable de faire le lien avec des énergies fondamentales, intemporelles.

Beaucoup de vos collègues et compatriotes (Steve Reich, John Adams, Alvin Curran…) vous citent toujours comme l’une des musiciennes américaines les plus importantes. Pourtant, vous vous situez à part dans…

« … dans l’histoire de la musique, oui, je sais. Disons que parfois j’en souffre, et qu’en même temps, je m’en moque (rires). Je crois que ma musique est très forte, et mérite d’être considérée comme faisant partie de l’histoire. Les autres compositeurs le savent, et beaucoup ont été très influencés par elle. Mais les gens, ou plutôt les mecs, ne me laissent pas entrer. Car c’est vraiment un milieu de mecs, qui peut être blessant pour les femmes ; et les femmes qui sont entrées dans l’histoire, dans la tradition européenne, occidentale, sont des femmes qui font de la musique à la manière des hommes. Je reste donc à l’extérieur. Mais d’un autre côté, quand je vois tout ce que requiert le monde classique, ce qu’implique le fait d’être un compositeur – s’affirmer de manière pompeuse, montrer combien on est fort, écrire ces pièces longues, tellement longues, toujours devoir poser, mettre son ego en avant –, je me dis que tout cela n’est pas très délicat, ni surtout très organique – c’est quelque chose de très mécanique, en un sens. Je préfère ma propre manière. Dans ces moments-là, quand je suis triste de cette situation, quand je me dis que j’aimerais pouvoir faire des pièces qui ne sont que des “produits”, travailler rapidement, mes amis me disent : “Mais, Meredith, tu es une mystique !” Et alors je me dis qu’ils ont raison, et je réalise combien tout cela n’a guère d’importance. Je pense parfois qu’il serait bon que le monde classique soit un peu plus ouvert à d’autres voies, mais en même temps, de quoi je me plains ? L’Orchestre de Saint-Louis m’a commandé une pièce – et de toute façon, je ne pourrais tenir ce rythme, je ne sais pas travailler aussi vite…

« Mystique » ? Que voulez-vous dire ?

« Vous savez, je fais de la méditation depuis 25 ans, et pendant un temps, ça a été pour moi comme une corvée – il fallait que je suive ces heures de méditations, en plus de mes heures de piano, de travail sur le corps, de chant : une partie de moi avait tendance à séparer cela de ma pratique artistique. Mais plus j’en fais, plus je vieillis, plus je commence à entrevoir qu’art et spiritualité sont une seule chose. Et que tout cela, je le savais déjà, de manière très intuitive, lorsque j’étais une jeune artiste. Aujourd’hui, je suis beaucoup plus consciente du fait que je veux que ma musique soit un bienfait pour tous. Avant, je trouvais cela banal, ridicule, cliché. Mais ça ne l’est pas. Nous vivons dans un monde très dur, et si vous pouvez créer des choses qui émeuvent les gens, qui les font se sentir plus grands ou les inspirent pour créer eux-mêmes, c’est inestimable… En travaillant sur mon opéra ATLAS, je regardais les interprètes, je les trouvais si merveilleux qu’ils étaient comme une lumière, comme des lumières. C’est ça, la véritable œuvre. Au fondement de la musique, de la mise en scène, des décors, il y a ça : ce rayonnement des musiciens et des comédiens, c’est cela que vous donnez vraiment, qui permet à tous de réaliser qu’il existe d’autres manières de communiquer avec les gens, de se comporter avec eux, d’être bon et généreux… Je crois que l’art doit élargir le cadre, nous montrer qu’il existe une autre image, bien plus vaste. Nous ne sommes que de petites choses, et nous avons besoin d’éprouver cette idée d’une réalité plus grande – appelez-la Dieu, Bouddha, ou comme vous voulez. Car sinon, quand les choses vont mal, on est perdu. Lorsque ma compagne est morte [la chorégraphe Mieke van Hoek a été emportée par le cancer à l’âge de 56 ans, en novembre 2002 ; cette perte est à la source d’impermanence, en 2005, Ndlr.], je savais qu’au même moment, des millions d’autres maris et femmes étaient en train de mourir, que des millions d’autres que moi étaient en train de pleurer dans des chambres d’hôpital. Je pense que la spiritualité, la pratique aident, au moins pour une seconde, à se rappeler que nous faisons partie du même grand océan… Dans le monde d’aujourd’hui, tout va très vite, on est sollicité, agité en permanence, nous passons notre temps devant l’ordinateur, qui nous rend nerveux, et dépendants. Or, il faut permettre aux choses d’advenir. Si vous êtes attentif, gentil avec vous-même, les choses viennent à vous. Tandis que si vous courez sans arrêt, rien ne vous arrivera. Vous ne pourrez vivre la magie de ce moment où vous et moi sommes assis face à face, dans ce cadre magnifique, votre magnétophone sur la table, où nous communiquons, où nous nous comprenons. »

1. Les 4 films (consacrés à John Cage, Meredith Monk, Robert Ashley et Philip Glass) de la série « American Composers » réalisée par Peter Greenaway ont été édités en DVD aux Films du Paradoxe (www.filmsduparadoxe.com).

2. Voir ces images de Quarry – vidéo destinée à l’opéra éponyme (1975), dans laquelle elle essayait d’évoquer la dictature et le nazisme, non pas de manière documentaire, mais en essayant d’« aborder l’histoire à travers le mythe » –, dont elle s’aperçut après les avoir tournées qu’elles évoquaient de manière saisissante celles d’un camp de travail de la Pologne sous occupation nazie…

3. Meredith Monk, « Voice: The Soul’s Messenger », in Arcana V: Musicians on Music, Magic & Mysticism (avec des textes de Gavin Bryars, Steve Coleman, Alvin Curran, Genesis P. Orridge, David Toop…), Tzadik, New York, 2010, 464 pages.

Dernières parutions :

impermanence (CD ECM/Universal, 2007)

Beginnings (CD Tzadik/Orkhêstra, 2009)

Book of Days et Ellis Island viennent d’être réédité sur un même DVD, que l’on peut obtenir sur le site de la compositrice.

www.meredithmonk.org

Girlchild revisited, 2008.

La playlist de la rentrée mélancolique

Holger Hiller, As Is - CD Mute, 1992
Heitor Villa-Lobos, Songs (Views And Miniatures) - CD Opus 111, 1992
Broadway, Gang Plank – CD 06:06am, 2009
September Collective, Always Breathing Monster - CD Mosz, 2009
Béla Bartok, oeuvres pour piano, par Zoltan Kocsis – CD Philips, 1992
David Sylvian, Manafon – CD SamadhiSound, 2009
Swans, The Great Annihilator – CD Young God Records, 1995
Steve Reich, Eight Lines – CD Nonesuch, 1979/1995
Slowdive, Pygmalion – CD Creation, 1995
Neu! ’75 – CD Grönland 1975/2008
Minizza, mix krautrock @ La Cartonnerie de Reims – CD-R, 2007
Gérard Pesson, Dispositions furtives- CD Col legno, 2009
Joy Division, Unknown Pleasures – CD Factory, 1979/1992
Charles Mingus, Mingus Plays Piano- CD Impulse!, 1963/1997
Boubacar Traoré, Je chanterai pour toi – CD Marabi, 2002

“Her First Dance” de Misha Alperin…

… est décidément l’un des plus beaux, des plus magiques disques publiés l’année dernière (chez ECM – voir Playlist du 9/07/2008)…

Animal Collective Vs Johnny Clegg

C’est drôle, les générations et les sensibilités musicales… En assistant au superbe concert (mon premier) d’Animal Collective ce soir, à la Cigale, j’ai pensé à plusieurs références fort peu musicalement correctes par les temps qui courent… et en en parlant plus tard avec des amis, j’ai été étonné de retrouver dans leur bouche les mêmes noms : oui, je l’avoue, même si j’avoue aussi que je n’ai jamais aimé le moins du monde ce musicien (pas plus que je ne l’écouté, il s’agit donc d’un a priori), j’ai très vite songé à JOHNNY CLEGG en écoutant ces alliages de rythmes africains et de lignes vocales très mélodiques, avec des arrangements électroniques ; ce côté ethnique parfois proche de la transe m’a également fait songer à DEAD CAN DANCE, quand les passages les plus électro m’ont parfois rappelé mes chouchous d’UNDERWORLD… (Mais tout cela, passé au filtre “nu-rave” (comme du “post-MGMT”, pourrait-on dire), et surtout méthodiquement haché, déstructuré, même si le concert de ce soir était plutôt pop : c’est finalement une impression de totale liberté – vis-à-vis des us et coutumes de la scène pop comme des étiquettes et formats musicaux en général – que dégage le trio new-yorkais…)
Oui, c’est drôle, les références musicales, car ce ne sont vraiment pas ces noms auquel il viendrait l’idée à un chroniqueur branché (de ceux qui apprécient ce groupe cependant de plus en plus populaire) de faire référence, ni même ceux que moi-même je choisirais de faire figurer dans une chronique “sérieuse” (je préférerais citer des choses plus branchées donc, plus “crédibles”).
Reste que sur ce concert, Animal Collective m’a impressionné, et que si je devais en retenir 4 choses, ce serait :
- l’importance de la musique africaine et des rythmes d’Afrique Noire dans cette musique, que je n’avais jamais réellement mesurée ;
- la beauté des jeux vocaux et des chants conjugués d’Avey Tare et Panda Bear ;
- la ferveur du public : je n’avais pas réalisé à quel point ce groupe était aujourd’hui populaire, ce qui est d’autant plus remarquable que sa musique, même si elle est moins déstructurée, reste tout aussi expérimentale qu’à ses débuts – la salle était comble et malgré la chaleur caniculaire, la fosse était déchaînée ;
- la beauté de la scénographie, à la fois un peu cheap et très travaillée, joliment psychédélique…

Et puis une cinquième, tout de même, sur le chemin du retour (je suis parti avant les rappels), l’orage qui avait en quelques minutes dévasté les trottoirs du boulevard, cartes postales de la Butte Montmartre jonchant pêle-mêle le trottoir déjà recouvert d’eau, poubelles dérivant au milieu de la chaussée, arbres coupés…

Skied

Renaud Machart a-t-il jamais pris de l’acide ?

On est en droit de se poser la question à la lecture du compte rendu que l’éminent critique musical du Monde publiait cette semaine du Roi Roger, l’opéra de Karol Szymanowski (1926) que Krzysztof Warlikowski met en scène en ce moment à Paris (« A l’Opéra Bastille, “Le Roi Roger” gâché par une mise en scène sous acide », in Le Monde du 19 juin). Bien que plutôt fan du travail du metteur en scène polonais, j’étais a priori plutôt disposé à croire le chroniqueur, ne serait-ce que parce que j’avais trouvé très fin son compte rendu de Pastorale, l’opéra de Gérard Pesson (« mis en scène » par Pierrick Sorin) donné actuellement au Châtelet. Mais après avoir vu le spectacle cet après-midi, je suis rétrospectivement plutôt choqué par le ton de son article, et par ses propos.

Cela sent soit le règlement de compte, soit – et c’est presque aussi grave – le critique qui veut faire son intéressant : parce que dans un article sur la musique classique, c’est si cool de parler d’« acide » (je n’ai pas retrouvé sur scène les symptômes et les effets que les usagers de cette drogue m’avaient pourtant décrits…), si spirituel et si branché de citer Franck Dubosc (admirez ma culture générale, comme elle englobe les références triviales et « grand public ») … Cela me semble être une bien piètre motivation, et en tout cas une manière bien cavalière de traiter de ce qui m’est apparu, pour ma part, comme un chef-d’oeuvre.

D’abord il y a la musique, à mes oreilles bien moins « rutilante » que le chroniqueur ne le laisse entendre : une partition richement mélodique qui brasse les influences (il y a par moments du Debussy, du Ravel, du Bartók…) sans jamais paraître épigonale, soulignant l’importance de ce compositeur effectivement trop peu joué (écouter en particulier les Masques et Mazurkas pour piano), pierre angulaire de la modernité musicale polonaise. D’ailleurs, le poignant air de Roxanne à l’Acte II (« Dormez, songes sanglants du roi Roger… ») résonne comme un écho étonnament prémonitoire du troisième mouvement (Lento) de la Symphonie n° 3 d’Henryk Górecki, « tube » composé en 1976…

Ensuite il y a les interprètes, aussi merveilleux chanteurs que comédiens – l’ensemble, chanteurs et orchestre, étant parfaitement au diapason, même si le choeur ne possède pas tout à fait le coffre de celui de la Ville de Birmingham (sur le CD EMI dirigé par Simon Rattle).

Enfin, il y a cette mise en scène qui est loin de faire dans les « élucubrations psychédéliques » (bien qu’assez amateur de psychédélisme, je n’en ai pour ma part trouvé nulle trace ici) ; loin en outre de se borner, comme l’écrit Renaud Machart, à une lecture homo-érotique (ce n’est pas parce qu’elle cite Théorème et que l’on aperçoit Joe Dallesandro – l’éphèbe chouchou de Warhol et Paul Morrissey – tout nu), mais qui, bien plus largement, met en question l’ambiguïté sexuelle (ainsi qu’y incite le sujet). Au contraire, Warlikowski, qui s’y connaît en matière d’ambiguïté sexuelle (voir ses mises en scène de Sarah Kane ou d’Angels in America) et de culture polonaise, tire le meilleur parti d’un livret pas facile (et de didascalies intenables). Certes il y a parfois des « coquetteries » (façon de parler !) inutiles (les masques de Mickey à la fin, que je ne m’explique pas plus que le King-Kong de L’Affaire Makropoulos, qu’il avait mis en scène dans ce même Opéra-Bastille), mais le metteur en scène ausculte avec brio les multiples résonances psychanalytiques qui font l’un des intérêts du texte : ce bassin qui s’ouvre sous les pieds des protagonistes serait-il celui de l’inconscient ? qui est ce Berger ? n’est-il pas le double de Roger ?… 

Les applaudissements du public, qui ont bien vite étouffé les huées ce dimanche après-midi (à moins qu’il ne s’agisse de figurants appointés par l’Opéra pour couronner la fin de mandat de Gérard Mortier ?!?), m’ont conforté dans le sentiment que cette production est une vraie, belle réussite. Un opéra qui ouvre des questions et des abîmes, et qui, surtout, donne bien souvent le frisson.

Deux journées entières dans les arts (à Paris)

Kandinsky au Centre Pompidou :

Je ne comptais pas aller voir cette exposition mais finalement, je n’ai pas regretté de braver la foule : belle scénographie, belles découvertes de toiles figuratives des premières années, et puis surtout, de voir ainsi toutes ces oeuvres présent.es dans l’ordre chronologique m’a permis de découvrir dans les toiles abstraites des années 1913- 192… des choses que je n’avais jamais perçues, des éléments de paysages par exemple. Et puis le portfolio des amis du Bauhaus (Feininger et Klee notamment, toujours superbes) ne gâte rien…

Philippe Parreno au Centre Pompidou

On aimerait que le propos soit mieux expliqué à l’entrée par les employés du Centre, car beaucoup de gens passent à côté de cette exposition – qui aurait gagné à être étirée dans un espace moins vaste, plus labyrinthique. Mais rien que pour le splendide film (on n’ose plus parler de “vidéo”, c’est du 70 mm !!) retraçant le convoi transportant le cercueil de J.F. Kennedy à travers les USA, et l’ouverture sur la ville qui s’ensuit (lorsque remontent les stores mettant au noir l’Espace d’exposition), cette proposition vaut vraiment qu’on s’y arrête.

Daniel Buren à l’Hôtel Salé

“La Coupure” – une cloison miroitante tranversant de part en part l’Hôtel Salé, de la cour au jardin, en passant par l’intérieur du bâtiment dont elle démultiplie les magnifiques perspectives – est une merveille d’installation in situ.

Une image peut en cacher une autre, au Grand Palais

Malgré la foule encore, c’est une nouvelle démonstration d’intelligence de la part de Jean-Hubert Martin : ravissement de découvrir les enluminures mogholes ou les masques et sculptures africains, mais aussi de voir en vrai les dessins de Piranese et de MC Escher, et une foule d’autres chefs-d’oeuvre de toutes époques (les peintures réversibles d’Arcimboldo, le pastel de Degas, Odilon Redon, Bonnard, Dali pas toujours terrible mais parfois fulgurant, et des paysages de rêve à n’en plus finir…).

Richard Fauguet au Plateau

C’est la troisième fois que je vais voir cette expo et je ne m’en lasse pas. Voilà ce qu’on peut appeler un artiste, un vrai, un pur, dont le regard aiguisé fait feu de tout ce qui lui passe par le tête… Le cabinet de dessin en est une preuve magnifique, où je découvre à chaque visite de nouvelles choses (j’avoue une préférence pour Les Cinq Continents sous la neige, les dessins au Venilia, ceux au scotch… etc… etc…).

Fables et fragments à l’Ecole des Beaux-Arts

L’exposition des étudiants ayant reçu leur diplôme en 2008 avec les félicitations du jury, fatalement inégale : je retiens surtout les délicats dessins et sculptures Shinobu Mikami, l’art du peu (mais du si protéiforme : dessin, son, origami…) de mon amie Felicia Atkinson, et les mises en scène photographiques du jeune homme qui expose à l’étage (moyens formats, le plus souvent carrés) et dont j’ai oublié le nom.